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美国现代陶艺的旗帜——彼得•沃克斯与奥蒂斯陶艺革命

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    “在彼得• 沃克斯的影响下,每一位艺术家都保持了自己的艺术风格。但沃克斯是一位开拓者,我认为他在美国艺术史中的地位和威廉• 德库宁、杰克逊• 波洛克同样伟大。”                

    “在彼得• 沃克斯的影响下,每一位艺术家都保持了自己的艺术风格。但沃克斯是一位开拓者,我认为他在美国艺术史中的地位和威廉• 德库宁、杰克逊• 波洛克同样伟大。”                                      ——苏珊• 彼得森 ①

    回顾历史,在二十世纪的美国,陶瓷艺术取得了两点主要成就,一是植根于十九世纪末的工艺美术运动,赞赏工艺的精美,创造装饰化的传统形式的器皿。二是出现在二战以后,在一批寻求抽象、非功能的革新者手中,作为纯艺术表达的陶瓷形式开始探索。这些艺术家打破了陶瓷艺术“是什么”和“只可以是什么”这样的传统观念。沃克斯和他的学生们受到现代艺术众多艺术思潮的直接影响,为陶瓷艺术点燃了革新的火焰,彻底改变了陶瓷艺术的演进道路,也为陶瓷雕塑的发展开辟了新的视野,在共同的艺术理想下,在各自领域都做出深入的探究,最终走出了自己的道路。这场运动被命名为“奥蒂斯陶艺革命”,为美国的陶艺发展开辟了新路。1954年,当奥蒂斯美术学院的校长委托彼得• 沃克斯(Peter Voulkos)建立陶瓷系标志着这次运动的开始。彼特• 沃克斯是这次运动中的重要人物。可以这样说,如果没有1950年到1966年沃克斯和他的学生所作的那些工作,陶瓷艺术就不会有今天在艺术界这样的面貌。如果不谈及彼特• 沃克斯,将几乎无法阐述那一时期陶瓷雕塑以及陶瓷与现代艺术的关系。他是一个重要的开端,这个开端所引领的现代陶瓷艺术在世界范围的影响之深远,分支之广阔,显示出很强的生命力,这种影响直至今日。我们不能夸大个人的重要性,但艺术史无数次向我们证明,在特殊的历史阶段,某个重要人物的出现的确可以改变艺术演变的路途。艺术不是科学,几乎无法用进步或发展这样的词汇,但艺术的演变确实是我们始终拭目以待的。

    现代陶艺的先驱人物彼得•沃克斯,1924年1月29日出生于蒙大拿州的博兹曼,父母亲是希腊移民。青年时期受当时刚刚兴起的抽象表现主义和行为画派的影响,尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式,以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现来展示艺术家情感观念,开创了具有新的审美意义的作品风格。他以这种全新的创作方式并融合行为派画家的表现方式的风格被史学界称为美国现代陶艺的发端。彼得• 沃克斯从大学时代时便获得美国第一届陶艺协会奖,1955年,获得法国嘎那的国际陶瓷展览金奖。1959年,获得巴黎现代艺术博物馆罗丹雕塑奖等等。仅在1954-1960年间,沃克斯就举办了九次个人展览,一生获得无数奖项,身兼多所大学的客座教授和名誉博士,各种荣誉更是不胜枚举。但对于沃克斯,最大的贡献和荣誉是在五十年代和奥蒂斯团体的伙伴们为“陶艺革命”所做出的不懈努力。

    奥蒂斯团体的成员有约翰• 梅森(John Mason)、杰里• 罗斯曼(Jerry Rothman)、鲁迪• 奥迪欧(Rudy Audio)、肯• 普莱斯(Ken Price),这些艺术家都是彼得• 沃克斯的学生,还有比利• 阿尔• 本斯顿(Bill Al Benceten)、麦克 •凯伦(Mike Kalen)、保罗• 索得勒(Paul Soldner)、苏珊•彼得森(Susan Peterson)等。彼得• 沃克斯是这个团体的核心,他们都独立工作但彼此保持密切的联系,这个团体的中心目的是“试图达成一种对抽象形态和个人情感表达的共识,将陶瓷从一方面仅仅是实用工具、另一方面仅仅是形式主义的状态下解放出来。” ②基于这样的理想,这些年轻人经常讨论关于从自然中抽象出来的事物的本质以及陶瓷材料语言的拓展,如何挖掘陶瓷媒介的魅力并充分融入个人感受是这一时期奥蒂斯团体成员探索的重点。

    他们蔑视中产阶级的生活方式,反对陶瓷仅仅是为中产阶级提供提高生活品质的物品。认为陶瓷艺术创作可以成为超越现实的精神的象征,不但可以摆脱了所谓实用的规范,也可以超越过去的历史,而以美国方式重新创造。他们欣赏抽象表现主义以疏离于社会的生活形态和创作行动来叛逆社会,而不是仅仅以艺术作为反抗的象征。这些艺术家创作大量实验性作品并定期向公众展示。他们推崇无所顾忌的个人主义,正如美术史家苏希• 加布里克(Suzi Gablik)敏锐地指出:“个性和自由无疑是现代文化最高的成就。”③在那个自由受到前所未有的推崇的年代,奥蒂斯团体的成员们也在土与火的相互生成中寻找他们可能获得的自由。

    彼得•沃克斯放荡不羁,沉迷于爵士音乐,充满魅力的反叛个性使他具有高度的艺术敏感性。颇受英国人伯纳德•里奇(Bernard Leach)的启示,他十分赞赏日本民间粗陶和东方文化观念,反对和蔑视陶器的实用功能。在长期从事艺术创作的背景下,深刻理解了陶瓷材料的物质表现魅力和精神审美品质,他以代表美国艺术精神的抽象表现主义为契机,尽其一生开拓以陶瓷为主要材料的艺术形式,极力将"空则为器"的传统陶瓷,推进到现代美术的范畴之中。这种感性的创作方法席卷了整个美国陶艺界,并受到美国艺术评论界的极力褒扬。而感性的创作是基于他对美国文化、对艺术发扬人的精神的时代命题深深地思考。但更重要的是,他将这种艺术思考方式引入美国陶艺界,并在长期实践中演化出积极的、群体性的思考,使得这一成功的范例并没有将美国的陶艺引入单一的境地。

    作为现代陶瓷运动的旗手,彼得 •沃克斯任教的奥蒂斯学院和加州大学伯克利分校都成为了美国陶艺革命的重要阵地,广泛的交流活动和教学使得思想的火花不断绽放光芒。1954年对于彼得• 沃克斯和陶艺界都是非常重要的一年。在这一年沃克斯到达洛杉矶的奥蒂斯学院,并且与美国艺术界的中坚力量,罗伯特• 罗森伯格(Robert Rauschenberg)、约翰• 卡其(John Cage)和梅思• 克林汉姆(Merce Cunningham)交往密切。通过陶艺家、诗人M.C.理查德(M.C.Richards)在纽约的第十大道,一间不太大的酒吧里认识了抽象表现主义艺术家弗朗兹••克莱因(Franz Kline)、菲利普• 古思腾(Philip Guston)。当时沃克斯的作品已经使他有一定声誉,克莱因和沃克斯彼此欣赏,建立了真挚的友谊。克莱因向沃克斯展示了他的作品,这些作品也是如波洛克的作品一样是动态性的,白色画布上,是一些大尺度的黑色线条,除了线条,别无其他,更没有具象的东西,画面中的空白与强有力的黑色笔触异常生动,某些飞白看起来颇有东方意味。在沃克斯后来作品中,显然受到克莱因风格的影响。彼得• 沃克斯的《立罐》虽然是一件器皿形态的作品,创作于1954到1956年,高22.5英寸,但在整个器体的处理中,来自抽象表现主义绘画的影响十分明显,随意粘贴的泥片,大刀阔斧的装饰,都十分率性、洒脱。美国资深艺术评论家盖斯• 克拉克在著作中明确写到:“1954年,当彼特 沃克斯任教于奥蒂斯学院时,他对毕加索和米罗的陶瓷作品产生了浓厚的兴趣,与此同时,他的抽象表现主义的兴趣仍然是最主要的。”④

    米兰德• 谢特,奥蒂斯学院的院长,对沃克斯和奥蒂斯团体的工作非常支持,十分赞赏他们的作品,并购买了很多作品作为私人收藏。沃克斯的蓬勃的艺术生命体现在50年代后期的艺术创作中。彼得• 沃克斯认为,对于他的创作状态,作品更像是一个即时表演的舞台,而不是一个有具体目标去再生产、再设计、可以去分析的东西。自1957年以后,沃克斯的作品日趋粗犷、庞大,开始向纪念性和仪式性方向发展。“1958年,彼得• 沃克斯在他的作品中增加了新的深度,创造更加大型的陶瓷雕塑,并往更自由的形态发展。它冲破以往的创作框架,在轮盘塑形之后再次切割,塑造出满意理想的形体。”⑤个人思想最终要通过艺术家使用的具体媒介,利用并改变传统的陶瓷制作方式,探究泥土在不同温度中的表现力,不同陶土和釉药的结合又会出现不同的艺术效果,这一切使得沃克斯在探索新的材料语言和形式语言的道路上不断尝试、摸索,并初步建立了以陶瓷为主要材料的抽象雕塑的创作构架。

    到60年代初,沃克斯进一步拓展了表达方式。这其中具有决定性意义的是1961年开始创作的《大密苏里》系列,沃克斯在作品中大量运用各种尺寸的方形团块(参杂着少量圆柱体)组建如建筑般的宏伟结构,美国批评家芭芭拉•罗丝指出,它们充分利用了三维的容量、各种组合关系及史诗般的规模,与其说是建立在人性的形式上,不如说是建立在建筑的形式上。立方体和圆柱体通过很小的粘合面连接在一起,这种组合是非常考究的,它们总是在稳定与失衡、冷静与紧张中寻求平衡,但又似乎随时存在坍塌的可能。这样,几何形体固有的僵硬与冷漠就被动态的结构消解了。彼得• 沃克斯用巨大体量的组合,以及体量组合过程中产生的韵律感代替早期雕塑中流动的线条,用对雕塑体量的颂扬取代对雕塑中绘画性的强调,成功地实现了个人风格的转型,更重要的是对造型元素的简化与重复代表了一种纯粹的、没有叙事性暗示的,只保留艺术家制作痕迹的艺术形态。这些作品成为后来美国抽象雕塑的代表之一。

    当洛杉矶陶瓷协会为彼得 沃克斯在60年代中期成功举办个展,这种陶瓷雕塑的新风格更进一步确立了。1965年4月14日-6月20日,茅莱斯• 图彻曼策划了名为“雕塑”的沃克斯个展,在洛杉矶美术馆的广场展示了四个纪念碑性质的、粗壮的、极富个性的陶瓷雕塑和六个由铜、铝合金铸造的体积巨大的雕塑。 批评家南西 •马默把厚重的7英尺高名为《加拉斯岩石》的陶瓷作品,视为沃克斯深入探索雕塑形式与材料肌理的最佳例证。几团近似石块的形体互相交织着扑面而来。细看作品细节,釉料直接滴洒在雕塑上,形成斑驳的痕迹。雕塑没有任何可辨识的形象,到处充溢着奔放自由的激情。沃克斯创造了一种暧昧的空间,形体与空间相互渗透,部分的形体似乎悬浮着,悬浮在被有意压缩了的、被剥夺了主次关系的空间之中。

    在1957到1961年,在洛杉矶每年一次的雕塑展览中,彼得• 沃克斯和比利• 阿尔• 本斯顿、马克• 克莱因、保罗• 索得勒等不断展示阶段性创作的成果。他们在奥蒂斯美术学院一起工作,一起为陶瓷雕塑转向抽象、无主题、即兴创作的方向作出了巨大贡献。《工艺视野》的编辑罗斯• 希尔维卡在他1961年的重要的文章《新陶瓷的出现》中引用了这些作品,并强调这些陶瓷雕塑从传统中脱胎而出,呈现和代表了新的、合理的美学追求。约翰• 梅森、杰里• 罗斯曼、鲁迪• 奥迪欧、肯• 普莱斯具有相似的艺术观点,他们从美国现代艺术中找到了自己的线索,美国绘画已经成为陶瓷雕塑漫长探索过程中的强大催化剂。罗斯 希尔维卡敏锐的察觉到这种新趋势和态度的转变,虽然他没有为这种新的动向命名,但高度评价了陶瓷领域的变革风潮。陶艺家们把注意力更多地放在持续性地创作和总结偶然性的规律上,注重雕塑的形态感和行动的力量感。这种现代艺术语言在陶瓷材料的演进已经非常明显的影响到方方面面。

    1966年10月28日到11月27日 ,评论家约翰• 卡普兰(John Coplans)在加里福利亚大学美术馆组织了一次展览,标志着抽象主义风格陶瓷地位的正式确立,这次展览的名字就叫“抽象表现主义陶瓷”。正式为这个风格命名,成为美国陶瓷艺术发展史上的里程碑。

    此后这个展览在旧金山现代美术馆展出,反响十分强烈。卡普兰为这次展览所作的文章也成为阐释美国现代陶艺进程最为重要的文本之一。卡普兰解释了他为这次展览挑选艺术家的标准:这些艺术家都要有抽象表现主义的精神,探索形式和肌理的表现潜力和有向纯艺术领域进军的野心。这次展览展出了迈克尔• 弗莱蒙卡斯(Michael Frimkess)笨拙生硬的罐子、彼得• 沃克斯体量巨大,极富表现主义语言色彩的抽象雕塑、约翰• 梅森感染力极强、纪念碑般的红X,詹姆斯 •梅切特(James Melchert)巨大的异性器皿、荣• 拉格(Ron Nagle)的环形系列和肯• 普莱斯诙谐幽默的蜥蜴杯等。他们的作品对于技术的关注已经转向为精神表达的武器,更加着力于个人能量与情感的迸发,引发了艺术界对陶瓷的广泛思考。这些艺术家几乎都是来自洛杉矶的奥蒂斯学院。他们的作品没有远离传统,有些还是器皿的形态,看起来像是一种传统的延伸。但陶瓷艺术家们用泥土和釉料开始了充满个性化、充满人文思考的创作,就像德库宁,波洛克在画布上所做的一样,已经自信地把陶瓷带入了一个更为感性、更为精神层面的崭新境界。充分挖掘和展现陶瓷自身的艺术魅力,表达陶艺家独特个性和展现美国式的创新意识成为这些艺术家追求的境地。美国的陶瓷艺术终于挣脱了束缚,开创了属于自己的新天地。

    更重要的是,这是美国陶瓷艺术以集体面貌第一次参与和融入现代艺术的进程。这些陶瓷作品回应了克莱门特• 格林伯格关于“现代艺术的胜利由从真实向真诚的转变、从寻找客观的法则到渴望个性的回响。”⑥的观点。并向世人展示陶瓷成为现代艺术中的一种独立的艺术门类。

    这次重要的展览是一次总结,陶瓷艺术家们为此做了很多的努力。奥蒂斯学院团体的成员最早在1957年就开始办展览。沃克斯,普莱斯和梅森都在法里斯画廊等展示纯艺术的画廊展出作品,所以奥蒂斯团体在五十年代现代陶瓷艺术刚刚开始发展之时比任何其他陶瓷艺术团体得到了更多的关注和尊敬。随着越来越多精彩作品的出现和理论界的更多关注,一些大型的美术馆如洛杉矶市立美术馆,匹兹堡的卡尼基美术馆,作为华盛顿史密斯索尼安一部分的赫兹霍恩美术馆都慢慢改变了对陶瓷艺术的态度,并收藏了其中的一部分作为美术馆的永久展品。

    沃克斯领导的奥蒂斯陶艺革命在美国影响巨大。奥蒂斯团体的革命性贡献是,它冲破了长期以来陶瓷艺术远离纯艺术的藩篱,陶瓷材料成为承载艺术家情感的载体。虽然在很长一段时间里没有被坚守陶瓷艺术传统的老一辈艺术家所接受,甚至被他们嘲弄和轻视,他们甚至认为这些放弃了优美、高雅品味的作品为陶瓷艺术敲响了丧钟。随着时间的流逝,这种新的风格逐渐被更多年轻陶艺家接受。在1966年以后,沃克斯,普莱斯,梅森参加了不计其数的重要展览,很多届的惠特尼双年展。普莱斯还参加了纽约现代艺术馆的美国当代艺术回顾展,得到了批评家们以及两个国家级重要团体——德曼尼基金会和沃尔克美术馆的赞赏。1975年在惠特尼美术馆举行的美国雕塑200年,奥蒂斯团体艺术家的作品也在其中。1986年也是在这个美术馆举行的名为“六个陶瓷艺术家”的展览,回顾了这个团体在那个时期的贡献。

    注释:
    ① Stephen Polcari: Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge University Press,1991, P49.
    ② Susan Peterson: The Explosion of the 1950s,LACMA, 2000, P88
    ③ 《现代主义失败了吗?》,苏希 加布里克,滕立平译,台湾远流出版公司,1995年,第13页。
    ④ Garth Clark, American ceramics 1876 to the Present, Abbeville Press, publishers, New York,1987, P305 
    ⑤ Thomas W.Leavitt, Peter Voulkos:Sculpture、Painting、Ceramics,exh.cat.(Los Angeles:Felix Landau Gallery,1959),unpag.
    ⑥ Clement Greenberg: The New Sculpture,1948, revised in1958, reprinted in Art and Culture, Critical Essays,Boston,1962,P156.