学术研究

罗汉溯源惠之 江南佛像无双——甪直保圣寺罗汉像略论

编辑:佚名    来源:中国雕塑院   点击: 【字体:
内容提要:苏州甪直保圣寺罗汉像为古代佛教雕塑艺术的杰作,本文拟从保圣寺罗汉像的发现缘起、雕塑艺术以及其关于其作者的论争等角度来加以梳理,着重探讨保圣寺罗汉像的历史价值和艺术价值。

作者:尚荣

    保圣寺原名保圣教寺,位于江苏吴县甪直镇,建于梁武帝天监二年(公元503年)。唐会昌五年(公元845年)因武宗灭佛而被毁。北宋大中祥符六年(公元1013年)重建。最盛时据说规模宏大、僧众千人,与杭州灵隐寺齐名。元末又衰落,明成化二十三年(公元1487年)重新兴盛。《艺文》卷二十一(上)有明归有光《保圣寺安隐堂记》,其中记载了名僧旋大璋(甫里陈氏子)其人以及他在保圣寺建“殿堂七、廊庑六十”等事迹,《吴郡甫里志》卷十五《祠庙》栏中有保圣寺条:“梁天监二年创,宋祥符六年僧维吉重建大雄宝殿,供释迦牟尼像,旁列罗汉一十八尊,为圣手杨惠之所摹,神光闪耀,形貌如生,真得塑圣之三昧者,寺之西北有安隐堂归有光记。”这几处记载表明:保圣寺最初建于梁武帝时期,后于北宋重建,寺内原有罗汉十八尊,为唐代塑圣杨惠之的作品,最为闻名。本文拟就保圣寺罗汉发现的始末、保圣寺雕塑的价值、关于作者的论争几方面对现有史料和目前研究成果作一梳理并加以论述,使之历史脉络及艺术价值、历史价值更为清晰的呈现。

    发现缘起

    关于保圣寺罗汉像发现的缘起,早年有近代学者顾颉刚《记杨惠之塑像——为一千年的美术品呼救》、《杨惠之的塑像(一)》至《杨惠之的塑像(五)》等文章发表,日本美术史家大村西崖有专著《塑壁残影》问世,蔡元培曾撰写《甪直保圣寺古物馆记》,还有陈从周《保圣寺塑像之发现及保护经过》、滑田友《甪直唐塑修复记》等,都是研究保圣寺罗汉像发现缘起的文献史料,近来有李嘉球《甪直罗汉塑像修复记》、方子庆《<塑壁残影>与保圣寺》等文章,均记载了一些史实,但各有侧重,现据这些文献将保圣寺罗汉像发现的脉络做一简要的梳理:

    保圣寺罗汉像的发现和面世以及保护首先得力于顾颉刚。1918年,顾氏甪直访友,过保圣寺,为大殿楹联所吸引,对联表明在这小小的苏南水乡里,留存有唐代“塑圣”杨惠之的作品。此时寺内尚存十八尊罗汉像,从清乾隆起就不曾维修过,已呈破败之象,顾颉刚见后大为惊叹,自此开始了持续的关注。顾氏在《题甪直闲吟图》一文中记载了当时的情景:“大殿外悬一联曰:梵宫敕建梁朝推甫里禅林第一,罗汉塑源惠之为江南佛像无双。予大诧之。寺建于梁,像制于唐,蕞尔一邑仍能保有此古代之剧迹耶?!” 顾氏后来所写的《杨惠之的塑像(二)》一文中还有记载:“民国七年,我到江苏吴县东南的甪直镇去游玩,住在保圣寺里的高等小学校。友人告我,这寺是梁天监中造的,大殿两壁的罗汉像是唐开元中名手杨惠之塑的。他们把《甫里志》(甪直旧称甫里)与我看。”民国七年即1918年,这些记载表明了顾颉刚对保圣寺罗汉造像的首次发现之功,这批罗汉像从而开始进入世人的视野。

    由于甪直大地主沈伯安在保圣寺寺基上建造学校,拆用保圣寺大殿木料,对保圣寺造成极大破坏。陈从周《保圣寺塑像之发现及保护经过》一文中记载:“沈伯安有女留学日本,习幼稚师范,沈将保圣寺之寺基筑小学及幼稚园,并最后拆毁宋构大殿,以其料修建其他及学校等之情。” 保圣寺大殿的拆损是导致后来建筑坍塌、半壁罗汉被砸毁的主要原因。

    1922年,民国十一年,顾颉刚在四年之后和友人陈万里重游保圣寺,痛心于保圣寺大殿的残破不堪以及罗汉像由于屋顶渗漏而遭到毁坏的现状,决定有所作为。“1922年夏,顾颉刚来甪直省亲,看到保圣寺大殿正梁已经断裂,塑壁毁坏,罗汉残破。极为痛心,当即请同来的陈万里为剩余的罗汉拍了照片。回北京后,顾把照片分寄蔡元培、沈谦士,请他们设法保护。蔡接信后便于江苏省教育会和上海美专联系,建议他们会同甪直教育会会长沈柏寒商讨保护方法”。 保圣寺罗汉像的保护正式开始得到实施。

    1923年顾颉刚写了《记杨惠之塑像——为一千年的美术品呼救》一文在是年7月1日《努力》周报(刊)发表,呼吁各界捐款保护罗汉塑像。商务印书馆总编译高梦旦十分关注此事,曾致函江苏省教育厅厅长蒋维乔,共商救护之策。

    1923年7月,蔡元培、周峻在苏州新婚并拟赴欧洲度蜜月,旅欧前夕,发起修缮塑像的倡议并捐银百元以作表率。

    1923年12月,(陈从周记载为1925年),顾颉刚又连续写了《记杨惠之塑像之一》至《记杨惠之塑像之五》刊登在《小说月报》上。文中指出他在甪直的发现:“寺建于梁(南朝天监二年),像制于唐(天宝年间)”,是一处“古代剧迹”。苏常道尹蔡师愚在顾颉刚的文章刊登出来以后,派人到甪直进行了考察,编造了维修所需要的预算经费约八万,后因筹措困难,只得暂缓。蔡师愚对保圣寺罗汉像做出了一些切实有效的保护措施,如将保存尚好的罗汉拆移至室内保存,筑篱笆防护并设岗亭,派人日夜守护等,罗汉像的保护开始受到关注。

    1925,(方子庆记载为1926年),南开大学陈彬和就救护甪直保圣寺罗汉事宜联系了日本美术史家大村西崖。陈彬和早年留学日本,与大村西崖有过交谊。“1926年,日本东京美术学校教授和《东洋美术史主编》大村西崖在日本收到寄自中国天津南开大学秘书陈彬和的邮件,内盛信函、《小说月报》和照片六帧。大村西崖原来与陈彬和是留学日本的同学。陈彬和在信中说:‘您是日本美术大师,请您将寄上的照片审阅一下,……请来中国实地考察,并为文推介,推动抢修,使像壁得以存世。’” 保圣寺罗汉的保护开始得到了国际学术界的注意。
日本东京大学大村西崖教授读了顾颉刚关于杨惠之塑像的系列文章后,专程到甪直保圣寺调查,他于1926(李嘉球记载为1927年)年4月29日出发来华,5月2日抵达上海,携带摄影师唐吉生进行了为期五天的实地考察,进行充分的肯定,回国后出版了《吴郡奇迹塑壁残影》一书,《塑壁残影》全面记载了保圣寺罗汉造像和塑壁的情况,收入图片二十八幅,还详细记载了考察的经过。该书的出版引起日本各界的重视,随后也引起中国文化界的普遍重视。

    1928年.大殿半壁倒塌,砸毁了半堂罗汉,损失惨重。叶恭绰到甪直主持将尚存的九尊塑像清理出来,发起“唐塑保存会”。上书教育部和江苏省政府,随后成立“保存甪直唐塑委员会”。由叶恭绰全面负责,蒋梦麟、马叙伦、蔡元培、顾颉刚、陈万里等19人为成员。1929年中央研究院院长蔡元培、教育部副部长马叙伦等专程到甪直保圣寺调查罗汉塑像。   

    直到1932年,保圣寺及罗汉像才得以全面修缮。徐悲鸿、刘海粟等人也曾到甪直保圣寺考察过罗汉像并积极奔走。罗汉的修复最初是延请留学归来的雕塑家江小鹣先生,江小鹣因为要赶制中山陵孙中山纪念像,将实际工作交给了助手滑田友,滑田友认真研究了大村西崖的《支那美术史》、《塑壁残影》等资料,根据保留下来的照片,收集挖掘雕塑残片,最终将保圣寺半堂罗汉像恢复了起来。1957年雕塑家钱绍武受到文化部资助,对保圣寺雕塑又进行了临摹保存。完全用民间艺人的传统的方法,先用木头搭架,中间用稻草加泥,掺上三合土,第二层泥,第三层泥。最后用水加毛笔刷平、刷光,反复几次,防止开裂,最终形成非常结实的雕塑。然后再用桃花纸糊上。用蛤蜊粉在纸上磨,让其渗透,施以彩绘。这些后期的保护和保存措施是对传统雕塑的技法的有效时间和合理总结。
                        
    雕塑艺术

    罗汉是小乘佛教所追求的最高果位。唐代玄奘法师翻译庆友尊者著的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》(简称《法住记》),此书译文中注明了十六罗汉的名号、眷属和住处,影响广大。后十六罗汉成为禅宗寺院主要之造像,从古代遗存的雕塑和绘画等方面来看,十六罗汉的尊崇是从五代时期发展起来的,十六罗汉住世护法的传说,引起了汉地信众对于罗汉信仰的广泛崇拜,也为中国古代雕塑,绘画提供了丰富的创作题材和内容。唐宋时期在雕塑、绘画上见到罗汉像,除近侍佛祖两侧的阿难、迦叶或佛的十大弟子之外,大都是十六罗汉。唐末五代时的张玄和僧贯休始画十八罗汉,即在十六罗汉外,又加上第十七为庆友尊者,第十八为宾头卢尊者,十六罗汉演变成十八罗汉。又经宋代文豪苏轼加以题赞,于是后来在绘画、雕塑上往往出现“十八罗汉”并广为流行。

    随着罗汉信仰的成熟以及禅宗的兴起,在十六、十八罗汉之后,又出现了五百罗汉的传说和图像。金维诺先生在《中国宗教美术史》认为罗汉像是在禅宗勃兴之后盛行的造像题材。王子云先生《中国雕塑史》也认为罗汉是禅宗的产物,以达摩为初祖,所以罗汉都是属于达摩、祖师或尊者一类的人物。罗汉像的造型日益从印度的“梵僧”形象转变为贴近平民生活的中土民间僧人形象。

    罗汉像在唐代以后愈加盛行,其被尊崇的原因乃在于罗汉的特性符合中国古代士大夫的精神旨趣。“相对于普通的民众而言,文人雅士崇尚罗汉是倾心其独特的性情。在佛教中,罗汉是已修得正果、断绝世间烦恼、超越生死轮回,达到最高境界的修行者,他不进入涅槃,有‘广度众生’的职责,但不像观音菩萨那样具有浓厚‘救世主’意味。” 所以说,正是罗汉具有的利益现世和超然脱俗的双重性格,使得罗汉这一题材长久以来被民众广为信仰膜拜,更是为历代雕塑艺术家们最喜好表现的题材。

    保圣寺十八罗汉塑像,是在雕塑史上所见较早的一组十八罗汉群像。根据保圣寺目前剩余的九尊罗汉塑像的服饰、姿态、神情、动作或附属物,罗汉们被命名为“降龙罗汉”、“袒腹罗汉”、“讲经罗汉”、“听经罗汉”、“达摩”、“尴尬罗汉”等等。顾颉刚《杨惠之的塑像(二)》一文中有记载了他初次见到保圣寺罗汉像的感受:“原来我在各处看见的罗汉像,尽是直顿顿,呆僵僵地立着坐着,而这里的竟是栩栩于活的,各人做着各人的事。别处的罗汉像固然也有降龙,也有伏虎,但他们的龙好像一条小蛇,虎便是只小犬,而且很驯顺的依靠着它的主人,似乎家畜一般,这里的便不然了,他们真在那里战争,手里,眼里,和全身,都显出十分的注意和极大的气力。别处的罗汉像总是排班,这里的是活在山巅,或在水涯,或在洞中,竟是在一个大天地之中,可以随着各人的意境去安身的。别处的罗汉像是装金的,金面目,金衣服,金器具,只觉得酒肉和尚的拜金主义的可厌,这里的是着色的,未修过的几尊彩色尤特别浓重。至于衣褶坐褥的轻柔欲动,筋肉从衣服里透露出来,骨骼从筋骨里表现出来,更是别处的塑像所不能梦想的。”从顾氏的描述中我们粗略可以感受到保圣寺罗汉像的艺术价值,即:一、注重人物个性塑造,表现生动传神,无程式化;二、注重环境的烘托,强调人物与背景的融合;三、整体雕塑取法高古、朴雅不俗、意境悠远。

    保圣寺罗汉像的艺术价值除了罗汉造像本身以外,还体现在其塑壁部分。大村西崖在其《塑壁残影》一书中,对当时塑壁的概貌有所记载:“塑壁起于殿前与金柱相并之檐柱,由东南两壁经隅角至第二只檐柱而终。东南各横四十二尺,高十二三尺,下部高约一尺五寸。前后造四尺许石坛,侧面虽有浮雕,以瘗于浅土而不易见。坛上壁面,塑有山云、石树、洞窟、海水等,其间上下各处配置罗汉像,惜乎后壁大部分与全壁之下方剥落殆尽,土块山积……” 。他认为保圣寺罗汉像在美术史上的重要性,不光在于罗汉塑像本身,更在于塑壁的布置构图。

    塑壁也称影壁,是古代雕塑的一种形式,由山水画演变而来,即将平面上水图景用立体或浮雕的形式表现出来,增加其表现力,“旧说杨惠之与吴道子同师,道子学成,惠之耻与齐名,转而为塑,皆为天下第一,故中原多惠之塑山水壁,郭熙见之,又出新意,遂令圬者不用泥掌,止以手枪泥于壁,或凹或凸俱所不问,干则以墨随其形迹晕成峰峦林壑加以楼阁人物之属,宛然天成,谓之塑壁。” 还有记载:“杨惠之善塑,凡神佛仙真,各极其妙,一日塑山水于壁,士俗聚观,咸谓深得画理,郭熙往见之,注目良久,忽创新意,令圬者以手抢泥乱涂于壁,或凹或凸,俱所不问,迨其既就,以笔墨随其形迹,晕成峰峦丘壑,远树平林,加以楼阁台榭人物之属于,宛然天成,殊胜绘素,因谓之曰影壁。” 由这两段记载可知,唐杨惠之善于塑山水壁,但是以功力深厚、技法娴熟取胜,到了宋代,郭熙从这种艺术形式中得到灵感,在创作手法上加以大胆的发挥,从而开创了这种写意的雕塑形式和雕塑手法,影响深远。

    对于保圣寺罗汉塑壁的技法,大村西崖做过精要的分析:“观其做法,柱间砖壁添附若干小柱心木,支材则纵横斜直,任意伸出。下部构以高低大小种种不同之木架式,承以叠砖而附以捏泥。崇卑之土坡,突兀之山崖。卷舒之云气,由是而起,或植天然之树木,配以根株,或缠龙身于梁上,手术之纯熟,可谓已届炉火纯青之侯……至其所塑山顶、石尖、云头,高及三尺,与昂身互相参差,致遮掩其所支之桁。自壁前观之,有如覆盖,其浮雕之处,仅石间深处与水波而已。妆銮色彩,业已剥落,全体多呈灰白色,或间有黑褐色。制作之妙,虽山水名手,亦难以比肩。”从这些详尽的阐述中我们不难感知出保圣寺罗汉像塑壁的艺术价值,正如雕塑家钱绍武对保圣寺罗汉像塑壁的赞誉:“壁塑的山水风格史山水画高度发展的表现,它与唐代的山水画完全不同。是高浮雕的,不象敦煌等装饰图案型的壁画,而是非常现实的山水浮雕,罗汉、和尚都放在山崖上石缝里,我还从来没看到过中国其他庙宇的浮雕如四川、山西甚至敦煌能达到这种程度。” (图四)
总体说来,保圣寺雕塑的艺术成就在于它罗汉的造型和塑壁的布局两方面。从造型方面看,人物形象气韵高古却又流动人间温情,衣服皱褶灵动飘逸,意蕴绵长。布局方面则尤见巧思,可谓匠心独运。郭沫若曾盛赞保圣寺罗汉塑像筋骨见胸,脉络在手,现实感以无限的迫力逼来,使人感觉到一种崇高的美。

    保圣寺罗汉像经过日本大村西崖先生的考察和著文推介,一度引起国内学界的热烈关注,短短几年之间,学者名士纷纷引证考据,发表文章,除了上文提到的顾颉刚、蔡元培等人以外,如顾諟、黄颂尧、熊适逸、陈子彝、叶瀚等均撰文刊发,振臂呼吁,推行保护,这些文章中大多主保圣寺罗汉像为唐代杨惠之作品,少有人提出异议。唯大村西崖考察保圣寺的罗汉塑像后,在其著作中首次提出:寺实为北宋初期在废寺基础上重建的,不应有唐人塑像;罗汉之数在唐末止有十六,降龙、伏虎二尊必为宋以后人所增。上文提到,保圣寺虽始建于梁朝,但却是复建于宋,故而在此宋代建构中保存有唐代泥塑,可能性并不大。更何况十八罗汉的信仰流行于宋,更确定了罗汉像为宋塑的可能性,而杨惠之本唐朝人,与吴道子同时习艺、成名于唐开元年间,加之上文提及塑壁实则是在宋代郭熙之后发展起来的,故可以断定保圣寺罗汉像非杨惠之所作。(图五)

    顾颉刚晚年也认为此像非杨惠之作品。1974年9月8日顾颉刚自北京寄函陈从周,信中说“此事为刚所首创,而五十年前,人皆不知宝贵,直至日本学者言之,方由蔡元培先生寻集赀拆下数像,置于一室,而大殿则置之不问,不知该殿今已塌完否?并念。刚所集杨惠之及保圣寺资料,总想在垂尽之年作一整理,说明此像必非杨作。此故事由昆山慧聚寺移植而来,杨之遗作皆在西北,说不定其人竟未到过苏州。但时代较近,仍保存其作风耳。尊见以为然否?便乞示之为荷。” 陈从周并认同此一观点。

    这里提及的昆山慧聚寺的典故见于清彭蕴灿《历代画史彚编》:“杨惠之,开元中与吴道玄同师张僧繇,巧艺并著,道玄声光独显,惠之焚笔砚毅然发愤攻塑作。时有道子画惠之塑夺得僧繇神笔路之称,昆山慧聚寺天王像为其所塑,傍二侍女尤佳,徐林尝记戒后人不可妄加修饰,后果为俗工修失初意。” 就是说杨惠之曾经在苏州昆山慧聚寺塑过天王像以及协侍仕女像。正是因为有这样一段记载,故而造成一定的误传,认为保圣寺罗汉亦是杨惠之所做,这是中国历来喜欢附会,追求完满的一种思维方式之体现,并且大众也非常需要这种圆满的说法,心理也是非常认同的,往往会促成一些不实论断的形成。

    关于杨惠之的作品记载,从历代画论中可知,杨惠之曾经在汴州安业寺、凤翔天柱寺、昆山慧聚寺、河南广爱寺、京兆长乐寺、北邙玄妙观、西京千福寺等处留下雕塑作品或绘画作品。《五代名画补遗》载杨惠之在汴州安业寺净土院大殿塑了佛像和千佛。杨惠之还曾创作千手观音像,影响波及宋朝,黄庭坚《金堂县庆善院大悲阁记》云:“县南故有僧坊曰天王院,天圣中赐名曰庆善,为舍五百楹,成于僧化之师文纪。至化之乃度作千手千眼大悲菩萨,积十五年而功乃成,用钱至一千万,然后圣相圆满。千手所持,多象犀珠金,闻见增出,无一臂不用,不以人功岁计所能辨也。观者倾动,或至忏悔涕泣。按千手眼大悲菩萨者,观世音之化相也。维观世音应物现形,或至于八万四千手眼。昔杨惠之以塑工妙天下,为八万四千不可措手,故作千手眼相;曰:‘后世虽有善工,不能加也。’已而果然,今之作者皆祖惠之云。”这段记载表明宋代塑造千手千眼观音像是奉杨惠之的作品为经典的。杨惠之除了在千手千眼观音像上创造了一个典范以外,其在凤翔县东天柱寺内所创作的维摩诘像也得到了社会的广泛认可,及至宋代,还得到苏轼的盛赞,(宋)孙绍远《声画集》记载苏轼题杨惠之塑像的诗作:“昔者子舆病且死,其友子祀往问之,跰鲜鉴井自叹息,造物将安以我为,今观古塑维摩像,病骨磊嵬如枯亀。乃知至人外生死,此身变化浮云随,世人岂不硕且好,身虽未病心已瘦,此叟神完中有恃。谈笑可却千熊罴,当其在时或问法,俯有无言心自知,至今遗像兀不语,舆昔未死无增亏,田翁里妇那肯顾,时有野鼠衔其髭,见之使人每自失,谁能与诘无言师”! 可知杨惠之所塑造的维摩诘像在宋代亦可以看见,并且对当时的造像法式也是影响至深的,由此可见,保圣寺罗汉像虽确定不是出自杨惠之之手,但从宋代对杨惠之雕塑艺术的尊崇角度过来看,不可否认,保圣寺罗汉像在某些程度上一定是受到杨惠之佛教造像风格影响的,从保圣寺罗汉造像的艺术形式上也可以寻找到唐代塑圣杨惠之雕塑艺术的神韵。

    小结

    佛教又称“像教”,极其重视造像艺术的教化功能,往往通过设像以传教。佛教造像旨在通过塑造佛菩萨外在庄严的妙相以体现佛菩萨人格的完美、精神的慈悲、智慧的超群。自佛教传入中国始,中国佛教造像艺术便得以滥觞,并发展播扬、浩瀚壮观,迄今未绝。
伴随着和佛教中国化、世俗化的进程,罗汉形像进入信众的视野,罗汉造像也随之进入雕塑创作者的创作领域。中国罗汉造像现存于世并且成就较高者,保圣寺罗汉像可以说是当之无愧者。其他如苏州东山紫金庵十六罗汉,山东长清县灵岩寺四十罗汉等等,都是个中翘楚。本文着重就保圣寺罗汉像的发现缘起、雕塑艺术以及关于是否为杨惠之所作等问题做了初步梳理和论述,希望对佛教造像尤其是罗汉造像的研究有参考价值。

    中国佛教造像在中国雕塑史上占有着极大的比重,对之的研究十分必要。当代佛教艺术虽然繁盛,但佳构不多,能真正体现佛心佛性的造像艺术作品更是鲜见,而传统佛教雕塑中的许多技法其实可以成为现代雕塑创作中可资借鉴的营养,佛教中的许多人物形象也可以成为创作的灵感和题材。只有站在历史的节点上,合理继承优秀传统,致力溶渗当下创作,与古为徒,与古为新,才能创作出真正意义上的教化与审美相结合的佛教造像艺术。

下一篇:·没有了发表评论】【打印此文】【关闭窗口