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20世纪的“古典主义者”:布德尔与马约尔

编辑:佚名    来源:中国雕塑院   点击: 【字体:
罗丹     1917年罗丹逝世,这个年代也将雕塑推向一个新的分野。“罗丹趋势”在很长时间里影响了雕塑观念的发展,这当然包括他的学生和后继者,也甚至包括与他的理想看似完全相悖的人。曾经以突破

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罗丹

    1917年罗丹逝世,这个年代也将雕塑推向一个新的分野。“罗丹趋势”在很长时间里影响了雕塑观念的发展,这当然包括他的学生和后继者,也甚至包括与他的理想看似完全相悖的人。曾经以突破性的姿态出现的罗丹在20世纪初期却被更多看作是延续着传统链条的“最后一名古典主义大师”,而年轻一辈的雕塑家也意识到,在承继传统的道路上,应当发展出属于20世纪的新风格。在罗丹之后出现了两个具有衔接意义的人——布德尔和马约尔。他们不同于后来那些富于革新色彩的雕塑叛逆者,古典对他们来说依然是不可撼动的艺术标准。但是作为罗丹的学生,这两人又在古典与现代的道路上向前推进了一大步,他们从古风的奥林匹亚精神中发展了纪念碑式的雕塑形式,也从普拉克希特列斯(Praxiteles/ Πραξιτ?λη?) 的时代风格里发掘了地中海的母性形象。如果说罗丹在摆脱新古典主义的陈习时企盼着雕塑突破的开始,那么布德尔和马约尔却在摆脱老师影响的同时树立了现代的“新古典”。在20世纪早期,他们为雕塑的现代化转向预示了一个春天的来临。

    布德尔是罗丹最著名的学生之一,虽然实际从严格意义上来说,“没有任何一个人是他真正的学生”。 布德尔32岁成为罗丹的助手时已经不是一位新人,但是罗丹对他的艺术依然产生了决定性的影响。布德尔延续了老师对古希腊人体躯干和运动中的人体,尤其是对希腊雕塑原作的兴趣。 在作助手的很长一段时间里,布德尔与罗丹合作过许多作品,这对前者的艺术观念产生了直接影响。布德尔创作的第一个时期很明显是在延续着罗丹的轨迹。对此布德尔个人从不否认,并且认为再没有像罗丹这样的老师能够教给他解决古典题材的技艺。研究者推断说,“如果没有罗丹,也许布德尔早期那件著名的《穿长衣的帕拉斯》(Pallas with Drapery, 1889)就不可能创作出来”。

    即使布德尔始终崇敬着罗丹并且觉得还有更多要学的东西,但他也意识到自己终究要与老师拉开距离,这是布德尔完成自我的重要一步。在后来的创作中,布德尔克服了罗丹雕塑缺乏力量的问题,加强了雕塑团块和更加剧烈的动作感,使作品更加具有内在的张力和激情。也正是通过几件以希腊神话为题材的作品,布德尔实现了实质性的突破,这在他1890年完成的一件小雕塑《蹲伏的阿芙洛蒂忒》(Crouching Aphrodite, 1890)中首先有所体现。接下来《帕拉斯胸像》(Pallas Bust, 1897)和《阿波罗头像》(Head of Apollo, 1900)这两件都以希腊神命名的头像令布德尔彻底摆脱了罗丹风格,他开始发展一种“类似建筑般简朴和严苛”的雕塑形式,以“焦虑的神情和面部皱纹般的裂痕”代替了罗丹式的平静。

    被称作布德尔“完成与罗丹的离婚”和真正的第一件独立作品就是《阿波罗头像》, 艺术家倾力于塑造鼻子的痛苦表情与眼睛的冷静理性之间存在的内在紧张,头像面部有着罗丹式的焦苦神情和塑造特征,却表现出另一种希腊英雄般的悲剧使命感。但同时这件作品中的希腊太阳神显得忧郁紧张,与古典艺术中对年轻英俊的阿波罗传统形象大异其趣,或者说,他更像一个真实的人的表情。这件以希腊神为主题的作品是布德尔离开罗丹的分水岭,同时也是艺术家刻意拉开与古典的距离去追求个人风格的大胆尝试。布德尔自己则说,他在这件作品中着力于寻找一个“永久而不是偶然的平面”,寻求结构的本质以及一个“具有普遍性的内在韵律”。

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布德尔 《垂死的人马怪》 1914年

    布德尔于20世纪一二十年代创作的代表作《拉弓的赫拉克勒斯》(Hercules the Archer, 1909)和《垂死的人马怪》 (Dying Centaur, 1914)为他真正树立了希腊英雄般的威望,甚至“未来主义者立刻将《赫拉克勒斯》作为他们的精神象征”。 这两件分别代表了生与死的作品,都从希腊神话中寻找着内在的精神动力,用大尺寸塑造了英雄般的人神形象。而最重要的是,布德尔通过这两件作品形成了他所特有的纪念碑式风格,并由此彻底修正了笼罩在罗丹阴影下的艺术弱点。这“纪念碑式风格”的重点不仅在于大尺寸,而且在作品中抓住了面部的表达,以及整体节奏的雄壮观感。但是,这种来自文学化的张力并不是简单地集合所有夸张的抒情,而是在动态中完全地展现出雕塑的造型特征。

    19世纪后期开始的对古希腊的新一轮兴趣,一方面来自于艺术考古的新发现,另一方面也来自于那个时代在文学作品里对古希腊艺术的再次关注。罗丹的观点“没有什么东西像希腊艺术那样是活着的,而古代就是生活本身”从一开始就给布德尔留下了深刻的印象,或许是对希腊艺术的喜爱让雕塑家本人娶了一位希腊妻子,他在一战之后应襟兄保罗--路易·库肖(Paul-Louis Couchoud, 1879-1959)的要求为一本希腊隽永百诗集加入一些插图。 通过这本书的合作,布德尔充分表达出对希腊艺术的无限热爱。据艺术家本人的一封信中记载:1919年布德尔无暇顾及这些插图的创作,但在1920年初结束了手头的雕塑工作之后,布德尔在短短两个星期里就怀着巨大热情为此书画了一百多幅插图。 其中有希腊英雄,有动物狮子,有垂死的战士,也有为爱情诗而绘制的希腊男女。在这上百幅插图中,布德尔在“狄奥尼索斯和阿波罗精神之间达到了愉快的和谐”, 他在绘画中表达着更加自由的对神话的理解。但是这种来自传统的对神话的景仰,不再是轶事般的描述,而变成了真实的人性精神之所在。

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布德尔 《荷马》 1914-1929年

    罗丹的逝去以及时代转向“复归”的风潮很可能对艺术家产生了不小的影响,布德尔在20年代逐渐摸索着不依赖大尺寸也能成立的个人风格,这反倒可以使他的风格显得更加清晰。1914至1929年间创作的《荷马》(Homer, 1914-1929)就是在很小的尺寸里对古代专题进行的研究。这件《荷马》实际是雕塑家早前对一位名叫欧仁?克贝莱(Eugène Koeberlé)的医学教授肖像研究的延续。在临终前写给女儿的信中,布德尔曾经说,这个荷马应该是“正在倾听着风和海的声音,一个正在移动着的形象……”。

    这件很小的雕塑融合了艺术家对教授本人形象的认知和对古代诗人的想象,他一定认为现实中的荷马就是这样高瘦、清矍的模样。而布德尔的这件作品与希腊史诗《伊利亚特》与《奥德赛》中对荷马的描述也极为相似:“眼睛被嵌在空洞的眼眶里,眼珠与眼睑都是静止不动的,就像它们正凝视着一个死人,完全无视周围的运动”。 这件成功的作品中那颤抖的团块和清瘦拉长的人物造型毫无疑问在20年代启迪过更加年轻的贾科梅蒂, 而其组织的简洁和富有力量的可塑性使它最终成为布德尔走向成熟的标志。

    布德尔临终前完成的作品《阿斯克勒庇俄斯》(Asclepius, 1929)反映了雕塑家晚年对希腊文化的一种特别的崇敬,这不仅是“罗丹趋势”的深化,也是一个人在回首自己的艺术人生时产生的“回归”情愫。虽然布德尔从未去过希腊,但是他了解希腊文明,他甚至知道在埃皮扎夫罗斯 附近有个非常著名的考古遗迹,那里供奉着希腊的医药之神阿斯克勒庇俄斯。 布德尔研究过阿斯克勒庇俄斯的传统形象,因此在他的雕塑里,这位拯救众生的神同样也有一条蟒蛇缠绕着。但在这里不是缠在手杖上,而是缠在医神的身上,而阿斯克勒庇俄斯本人则斜倚在一个希腊式的圆柱旁。资料显示布德尔曾经收藏有来自埃皮扎夫罗斯神庙遗迹的一些图片,这些出自法国设在雅典的古典学校的研究文献给布德尔提供了许多关于神庙的具体细节。 在此处布德尔将人物与柱子处理成完全等大的形制,这也来自于他对埃皮扎夫罗斯圆形剧场的遗迹图片研究。这大蛇作为大地神的儿子,一般都以动物的形象伴随着药神。在古代思想里,这地狱般可怕的生命物直接与一股神秘的生命力量相联系,它能够带来一种神奇地使身体复原的能力,而蟒蛇那可以脱落表皮的本性从来都被看作是一种重生的象征。布德尔一定是熟知这种寓意并相信在人的周围拥有一种神力,因为那时他本人已经病入膏肓。这是他临死前对希腊世界的最为亲近的表达,对一个行将逝去的生命来说,艺术是拯救灵魂的另一种方式。

    如果说布德尔为了摆脱模仿罗丹而建立起宏大的“纪念碑风格”,那么在20年代之后,他的很多作品开始超越这种风格的既定局限,实现了原创性的自我突破。在布德尔最终树立艺术声望的作品里,包含了来自希腊罗马雕塑、中世纪以及受益于罗丹的浪漫主义这几种元素奇异的混合,这装饰的风格既受着时代的影响,也对新的时代产生着重要影响。
 
    另一位被称为“先进的古典主义者”(Advanced Classicist)的雕塑家在20年代的复归风潮中被赋予了重要的领袖角色,也由此将现代雕塑推向一个受人尊崇的历史高度。马约尔常常被称为是罗丹的另一个杰出弟子,同样实际上他也只是罗丹精神上的学生。甚至在1910年代以前,马约尔都称不上是一位成功的雕塑家。 但是,一旦找到了适合自己的艺术风格,他就不仅树立了自己的重要地位,同时也为现代雕塑开辟出另一条道路。历史对他的评价是,没有哪个现代雕塑家的风格像马约尔那样容易辨认,也没有哪个艺术家像他那样终其一生都保持着强烈的个人特征。马约尔在20世纪二三十年代得到了至高的荣誉,这使他变成了回归古典的风潮中一个标志性的人物,并对现代雕塑的转向起了至关重要的作用。

    促使马约尔完全迸发出自己的艺术个性的,还是在他找到所谓“地中海的民族特性”之后, 他首先是从法国南部女性那粗壮、充满肉感的外形与纯洁、敏感的内心特征的混合里得到创作的灵感。那件在马约尔一生扮演关键性角色的作品《地中海》(Mediterranean, 1900-1905)就是在这种影响下创作完成的,“平衡”、“安静的愉悦”和“安详”立刻成为马约尔艺术的代名词。 这种视觉的单纯几乎完全去掉了文学化的特征以及任何寓意上的繁杂,“她”就是一个永恒的女神,在简洁里蕴含着优美和静默。于是众人评价说,马约尔用“极端的纯化和平静手法”建立了20世纪新古典的典范。 从此以后,马约尔再也不是寂寂无闻:《地中海》在1905年秋季沙龙受到了广泛好评,另一件作品《盘着发髻的洗澡者》(Bather with a Bun, 1902)有幸被罗丹收藏,并得到这位雕塑前辈的高度赞许。 罗丹的鼓励对马约尔来说意义重大,而当后者有机会造访希腊之后,他在作品里加入了更多的“雅典娜式平衡”,令他的艺术风格更增加了一种朴拙的古典韵味。

    1908年的希腊之旅注定给马约尔留下了不可泯灭的印象,这为马约尔的雕塑探索提供了一次难得的机遇,这次旅行的经历可能也是后来的艺术家们推举他为精神领袖的一个潜在原因。在此之前,与其说马约尔受到过卢浮宫那些罗马时期艺术品的影响,还不如说高更或者埃及文化对他的雕塑观念更加重要,他对希腊的了解仅限于一种精神的敬仰。

    在旅行前,马约尔声称他“并不打算去希腊学习什么”,他只是“想去看看海边的雕塑……一个艺术家属于他的时代,他不可能超越(前人)已经做过的事情”。 但事实是,马约尔在出发之前就阅读了希腊古典著作,他与他的赞助人凯斯勒(Harry Kessler, 1868-1937)伯爵无休止地谈论荷马,并在精神上准备好了迎接另一种文化。

    在希腊,马约尔看到许多与他为了创作《地中海》而游历的西班牙颇为相似的风景,并且惊异地发觉希腊与自己的家乡法国南部具有同样的亲切感,这使他意识到希腊实际上与他所熟悉的国家分享着许多共同的地中海传统。帕特农神庙让马约尔体验到神的力量,那开放的空间和光在建筑缝隙间穿梭的力量令他感叹:“帕特农太美了,它是艺术家的梦,它是我们自己的天堂。” 但是马约尔对菲迪亚斯和波留克列特斯的崇敬仍然有所保留,直到参观了奥林匹亚,才使马约尔受到了真正的震撼。在德尔斐,激动的马约尔给罗丹寄去了明信片。 相对帕特农的过于完美,他更倾心于奥林匹亚建筑遗迹和古风雕塑的简洁与质朴。而在这些作品里自然流露的肉欲与色情深深触动了艺术家,这正是马约尔希望追求的。从着衣的科拉那里,他发现遮蔽在衣物下的人体更能够表达形体以及传递女性特有的神秘。

    但是最重要的并不是对古风或者希腊古典艺术的发现,而是像其他的艺术大师那样,马约尔借此找到了解开自己艺术难题的答案。回到巴黎,马约尔对朋友们宣布,他找到了解决自己艺术的新方法。直接受到那次旅行的影响,马约尔创作了《穿束胸上衣的果树女神》(Pomona with Tunic, 1921)。在这里,马约尔的女神看上去更像一个柱子,一个建筑一样简洁的形体。她那么庄严而沉默地静立着,只有微微朝向观者伸出的手臂表示出她的姿态是活着的。马约尔的作品并不以追随希腊雕塑的外表为目标,因为他认为希腊精神的所在,不是对前一种传统的表面延续,而是像希腊超越了埃及艺术那样,成为更新古老艺术的内在动力。

    马约尔对“女性主题”一直抱有持久的兴趣,并确定了抽象而融于自然的个人风格。在《无臂的宁芙女神》(Armless Nymph, 1930)和《垂臂的果树女神》(Pomona with Arms Lowered, 1937)中,艺术家都是用站立和一腿微曲的姿态表现女性裸体,除了名字之外,它们的造型没有任何其他象征的含义,观者看到的就是一些圆形,柱体,以及那似乎赤裸裸的没有被开化的生命内聚力。马约尔想要更加清晰地表达出来自女性身体的本能欲望,以及“作为一个美的形式没有必要被完全预知的自然”。 在《垂臂的果树女神》展出的1937年,马约尔完全到达了事业的巅峰,他的女神身体的丰盈显得更加夸张而充溢。从臀部到大腿,还有胸部,它们都好像在鼓胀着时刻准备爆裂开来。“她”是力量、坚强、甚至原始的代表,而马约尔想要表达的正是这种来自人本身的内在能量,这些女神都是最大限度地展现人顽强的生命本能以及广阔自然世界的象征。这种站立或者斜躺的姿势在马约尔后期的作品中表现得最多,他意图向人们说明,真正自然的形象以及来自观者的共鸣并不一定非要用古典主义那种婉约的“美”来塑造,另一种源自自然生命的美同样值得肯定。

    马约尔真正的独创性并没有立刻为时人所洞察,研究者一直认为他最大的功绩仅仅在于进一步将罗丹对古代的热诚转化为抽象的人物象征,而对马约尔的作品常常与神话本身毫不相干的指责亦成为诟病他的一个重要原因。实际上,马约尔不仅重新开始强调裸体女性在雕塑中的重要性,更预示了“20世纪后半期为人熟悉的纯粹抽象雕塑的一些特征”。 作为当时极少有机会亲自去过希腊的雕塑家,马约尔除了带回了关于希腊艺术的图片和生动的纪录,也向后继者传播了他所理解的希腊精神。在后来的许多年间,马约尔珍藏着从希腊带回的一块潘特里克大理石雕塑碎块, 或许这是一个很好的象征。马约尔的女性都具有着饱满的形体和“冥想”的表情,这是他将古典艺术中的神替换成为古风式地中海女神的特征。作为艺术家,他在发现希腊的时候更多关注到地中海的传统之间的渊源关系。以此为契机,他要寻找法兰西的艺术精神,以及个人对待雕塑的时代意义,或许这也是为何第一次世界大战之后人们将他视为“回归”风潮中非常重要的代表人物的原因。