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论柬埔寨吴哥窟艺术及其宗教文化特征

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“文化虽然千差万殊,各有各的特点;但却又能形成体系。特点相同、相似或相近的文化,组成了一个体系。据我个人的分法,纷纭复杂的文化,根据其共同之点,共可分为四个体系:中国文化体系,印度文化体系,阿拉伯伊斯兰文化体系,自古希腊、罗马一直到今天欧美的文化体系。再扩而大之,全人类文化可以分为两大文化体系:前三者共同组成东方文化体系,后一者为西方文化体系。人类并没有创造出第三个大文化体系。”①季羡林先生将世界文化概括为东西两大体系。中国和印度同属于东方文化体系且又各成面貌,位处东南亚中南半岛西南端的文明古国柬埔寨也是东方文化体系中的一支,它与中国和印度这两个文化体系渊源深厚、相关密切。柬埔寨文化是在久远的历史以来,在与中国和印度两大文化体系进行文化交流并受到深远影响的情况下,与之相互融渗的过程中逐步形成的具有独立特性的一种文化风貌。

 “文化虽然千差万殊,各有各的特点;但却又能形成体系。特点相同、相似或相近的文化,组成了一个体系。据我个人的分法,纷纭复杂的文化,根据其共同之点,共可分为四个体系:中国文化体系,印度文化体系,阿拉伯伊斯兰文化体系,自古希腊、罗马一直到今天欧美的文化体系。再扩而大之,全人类文化可以分为两大文化体系:前三者共同组成东方文化体系,后一者为西方文化体系。人类并没有创造出第三个大文化体系。”①季羡林先生将世界文化概括为东西两大体系。中国和印度同属于东方文化体系且又各成面貌,位处东南亚中南半岛西南端的文明古国柬埔寨也是东方文化体系中的一支,它与中国和印度这两个文化体系渊源深厚、相关密切。柬埔寨文化是在久远的历史以来,在与中国和印度两大文化体系进行文化交流并受到深远影响的情况下,与之相互融渗的过程中逐步形成的具有独立特性的一种文化风貌。    

    柬埔寨与中国文化交流的历史图景可谓广阔而悠长。首先,柬埔寨的古代历史大多需从中国史料中的记载推得。在中国史籍中,今天的柬埔寨在汉末三国时期称扶南,隋唐时称真腊,元代时称吉孛智(或甘孛智),明代万历以后称柬埔寨。“扶南”这一称谓最早被记载于《三国志》,其卷四十七《吴书?吴主传第二》记载:“吴主赤乌六年(公元243年)十二月,扶南王范旃遣使献乐人及方物。”《三国志》又载:吴孙权手下的交州、广州刺史吕岱曾遣使至扶南:“岱既定交州,复进讨九真,斩获以万数。又遣从事南宣国化,暨征外扶南、林邑、堂明诸王,各遣使奉贡。权嘉其功,进拜镇南将军。”(卷六十《吴书?贺全昌周钟离传第十五》)。中国南朝宋时,扶南王憍陈如?阇耶跋摩[Kaundninya Jayavarman,484-514]曾派遣天竺僧人朝觐过中国皇帝,《南齐书》卷五十八记载:“永明二年,阇耶跋摩遣天竺道人释那伽仙上表称扶南国王臣憍陈如阇耶跋摩叩头启曰:‘天化抚育,感动灵祗,四气调适。伏愿圣主尊体起居康(御)[豫],皇太子万福,六宫清休,诸王妃主内外朝臣普同和睦,邻境士庶万国归心,五谷丰熟,灾害不生,土清民泰,一切安稳。臣及人民,国土丰乐,四气调和,道俗济济,并蒙陛下光化所被,咸荷安泰。”史料大都记载古代柬埔寨对中国称臣岁贡,进献方物,这样就带来了两国宗教、文化和艺术的多方面交流与融合。例如,柬埔寨的雕塑就对中国产生重要影响,尤其是佛教造像方面。造像艺术是古代柬埔寨较为发达的一项技艺,曾经多次向中国进献雕刻艺术品。《南齐书》卷五十八记载憍陈如?阇耶跋摩于南齐永明二年(公元484年)向中国进献金缕龙王坐像一躯,白檀像一躯,牙塔二躯等。《梁书》卷五十四记载梁天监二年(公元503年),当时的跋摩向中国遣使进献珊瑚佛像和方物;公元519年,扶南王律陀罗跋摩[Rudravarman,514-550]向中国皇帝进献天竺旃檀佛像。柬埔寨与中国在进行艺术文化交流的过程中,客观地传播和促进着中国佛教文化艺术的丰富和发展。    

    柬埔寨所受印度文化的影响更是巨大而深远,“在历史上,印度文化对其东面邻国,如缅甸、暹罗、马来亚、柬埔寨、印度尼西亚的影响,极为深邃。整个印度文化对上述区域中各民族的社会与文化的成长,有莫大的贡献。其中以佛教所扮演的角色尤为重要,对当地人民的生活习惯,发生着持久的影响。” 公元4世纪末和5世纪初,时称扶南的柬埔寨开始全面印度化。中国史书《梁书》卷五十四在记载扶南国时,明确提到:“其后王憍陈如,本天竺婆罗门也。有神语曰:‘应王扶南。’憍陈如心悦,南至盘盘,扶南人闻之,举国欣戴,迎而立焉。复改制度,用天竺法。”即当时的统治者憍陈如二世[Kaundinya Ⅱ]为印度婆罗门,并“复改制度,用天竺法”,使得柬埔寨全面印度化。    

    东南亚处于中国和印度两大文明的影响之下。从史料记载来看,似乎历史上的柬埔寨在与中印的文化交流上一直处于被动和接受的地位,柬埔寨文化似乎总是从属于一个或多个更为成熟的强势文化并成为其一部分,但我们认为,虽然柬埔寨文化深受印度和中国的影响,但这种影响并非是单一和单向的,柬埔寨在接受中印度文化影响——比如全面印度化的同时,也对外发生影响——比如对中国造像艺术的影响,对中国佛教传播过程所起的作用,但更重要的是在这一相互交融渗透、共同发展的文化进程中,柬埔寨文化逐渐形成自身的独特面貌并凝结出辉煌灿烂的文化艺术。  

一、吴哥窟艺术的风格特质
    柬埔寨的历史被现代史学家分为四个阶段:1世纪末至6世纪中期为扶南时期;550年至802年为真腊时期;802年至1434年为吴哥时期;其后为吴哥以后时期。其中,自公元802年阇耶跋二世[Jayavarman Ⅱ,802—850]宣布真腊独立始,柬埔寨进入吴哥王朝。吴哥王朝历27代国王,长达630年,高棉人不仅将古代柬埔寨的政治军事推向全盛,更以吴哥王都为中心创造出光辉灿烂的文化艺术,其中大小吴哥城及其附近寺庙的石构建筑和石雕艺术即是柬埔寨古代艺术达到巅峰的象征和实证。    

    毫无疑问,吴哥窟的艺术成就主要在于雕刻和建筑。上文提到,古代柬埔寨进献中国的礼物往往就是雕像艺术,内容从龙王、天神至佛陀不一而足,纷繁复杂。材质从白檀、珊瑚、石头、金铜无所不包,令人目眩。手法和样式变化丰富、技艺高超。建筑更是取得辉煌的成就,19世纪初,中国元代的周达观在柬埔寨游历一年之久,在《真腊风土记》中对其建筑的金碧辉煌和庄严壮丽之描绘,可以说是不惜笔墨、深为叹服。 

1. “高棉的微笑”和浮雕画卷    
    谈到吴哥窟的雕塑艺术,最具有典型意义的莫过于“高棉的微笑”。它们主要位于大吴哥[Angkor Thom]的大门上以及吴哥城中的巴戎寺[Bayon]的寺山。    

    周达观《真腊风土记》中对这些雕刻有过记载,“城门之上有大石佛头五,面向四方。中置其一,饰之以金”。说明当时吴哥的城门上雕刻有佛头五尊,我们今天所见的只有四面佛雕。有人研究认为一般在门洞上筑有三塔,中间的塔前后相对的两面各有一个佛头,中央有一佛头,左右两个塔又各有一个佛头。笔者认同原来中间是存在一小佛头的,并饰以金,但今已不存。大吴哥内巴戎寺内耸立着四十九尊巨型石塔,每座塔皆雕有四面佛,高近四十五米,间距约五米,密匝如林,浩大壮观,撼人心魂。它们半闭的眼睛睛微微下垂,静观自在,祥和神秘,脸庞浮现的微笑令人心境悠远、顿生宁静。这些大石佛头的典范表情被称作 “高棉的微笑”,是吴哥窟雕刻艺术的象征,也是柬埔寨文化的象征。

    雕像在造型上以高棉族人的特征为蓝本,额高、下颧微突、嘴唇圆厚,每尊佛像面容、骨相相似,形成排比句般陈势,端庄中透出对人间万相的凝眸。雕刻手法注重体、面、线三者的协调,体,重圆润与厚实;面,求滑畅与饱满;线,尚悠游与流韵。在唇线的处理上以面的相互挤削而形成高线,阳凸的轮廓尤显圣洁,庄严的永在。鲜明中见含蓄,锐显中得模糊。数尊周观后略得其造型定律,衡均与中心对称形成理想化风格范式,具有宗教符号的视觉感召。    

值得一提的还有吴哥城城门前的众多力士造像,《真腊风土记》之城廓一节中记载“州城周围可二十里,……城之外皆巨濠,濠之上皆通衢大桥。桥之两旁,共有石神五十四枚,如石将军之状,甚巨而狞,……桥之阑皆石为之,凿为蛇形,蛇皆九头(七头)。五十四神皆以手拔蛇,有不容其走逸之势”。大吴哥城南大门前有一大桥通人,两旁的雕刻皆是威武雄壮的大型武士像,对建筑起到烘托的效用,一句“有不容其走逸之势”生动地刻画了雕刻的精彩和传神。    

    另外,柬埔寨的浮雕艺术堪称世界一流,常任侠先生认为“柬埔寨古代吉蔑(克美尔)族所创造的艺术,它的最高成就,还不在于圆雕,而是浅浮雕”。吴哥窟的浮雕艺术大致可以分为几类,一类是装饰性的浅浮雕,“克美尔人的浅浮雕,它的发展是由圆浮雕开始,逐渐发展到仅有刻划而毫无深度,如同沙石的花挂毯一样,像吴哥神殿所见的就是如此”。这一类浅浮雕出现在小吴哥的回廊廊柱以及墙面各处,主要起到装饰性的作用。还有一类是大吴哥城巴戎寺的浮雕,反应了古代柬埔寨人民的生活、军事和自然环境等。我们认为这一类浮雕的特色在于将具有多视角、多风格、多空间的雕刻造型置于一个层面,巧妙处理,有机融合到匠心高妙、出人意表却又合乎艺术的至情至理。手法上采取多空间并存并置,以时间延续性缓缓展开,贯通天、地、水,空间在此错位,时间在此融汇,一个缘自人间烟火的极乐世界在这里呈现,在构图上以密织的图像组成块面的分布,横竖有致,线韵径流,使得画面在视觉上予人以优美、赏心而神往的感动,它与现代主义手法暗通息,浮雕的透视构成重平面分割,线条刻画趋装饰,造型姿态颇似埃及正面律,但又富于生活动态情趣。古代艺术家们在浅浮雕的创造领域用他们生命的感悟纵情表现印度神话和柬埔寨风土人情。浮雕中点缀并填满了种种刻画生动、细致入微的动植物图像,并以图案手法概括。其强烈的绘画性与中国东汉以来的画像石有异曲同工之美,与中国古代佛教雕刻造像中的影壁有惊人的相似性,在敦煌壁画中也能找到此种表现风格的影子。另外,在小吴哥内的表现印度神话《罗摩衍那》和《摩诃衍那》的,以及在班迭斯雷寺[Banteay Srei]门楣上的印度神话浮雕,这些艺术遗存处处体现了这种艺术神韵的延展。几百米长的浮雕如同展开的长卷,具有史诗般的叙述性。它的散点透视与多中心、多情节的刻画是东方造型智慧在浮雕中的运用。它压缩了时间的纵向,也浓缩了空间的横向。这里展示的更是古代匠师的人生态度、世界观、宇宙观。一般浮雕强调的是通过形体的塑造和透视法的运用,表现视觉的深远空间,希腊、罗马体系便是如此,如罗马威尼斯广场的浮雕巨制,以圆雕、高浮雕、浅浮雕构成波澜壮阔的场面,在光照下产生宕荡峥嵘、动感强烈的阴阳反差,展现雕刻之美。而吴哥佛教雕刻在丛林,在静谧的佛土,它需要的是以平静的心境去展舒前世、现世与来世。从而获得遁入乐土的超升与慰藉,因此浅浮雕为何如此不浅,令人品味而绕梁不绝,其根本在于作品中渗透了这种冥想、祈望。这在世界雕塑文明史上都是不多见的。

2. 建筑与雕塑的完美结合和相得益彰    
    研究柬埔寨吴哥窟的艺术,还应当注意其建筑与雕塑完美结合和合理运用。这是吴哥窟艺术的一大显著特征。“寺山上的神殿由早期的四方形塔转变为塔尖呈炮筒形的高棉高塔,塔上装饰繁复、华丽的叶形花纹,其艺术造诣在班迭斯雷寺达到高峰。建筑材料,初时仍以砖为主,但砂岩、红土等建材的比例逐步增加,从巴庚山时期开始,寺山的主殿基本使用砂岩。吴哥古典时期,寺山发展以吴哥窟与巴荣寺为代表达到了顶点。其特点是寺山全部使用砂岩,并引入回旋式大回廊,建筑呈对称式布局,规划严密,气度宏伟。代表了东南亚艺术的一个高峰。”早期的吴哥窟建筑呈平面式,后逐渐转变为金字塔式。这是柬埔寨文化自身发展的结果。吴哥的建筑形式和建筑格局虽然经历着变更,但其发展一直是与雕刻紧密相连,相辅相成。吴哥早期的班迭斯雷寺,也叫女王宫,精巧而低矮,龛楣上布满了精美浮雕故事,演绎着印度的神话史诗,各种卷草纹样极尽奢华,令人叹为观止。这一时期如果没有雕塑艺术的存在,建筑艺术将大为逊色。到了吴哥古典时期,长回廊、大通道和中央高塔的组合成为建筑最主要特色,吴哥寺从第一、二回廊到第三回廊呈阶梯式上升,形成金字塔形的外观。“至于庙宇本身,例如巴普昂和巴壤的以及吴哥神殿,都建筑一重重的高下回廊,各筑于平台上,台的高度逐层倍增;在此种形式的建筑中其上层回廊的四隅,有波罗萨提为阶蹬状的圆锥式。塔面略呈弧形,中央则为一较大的主塔。此种回廊和庭院的庙宇,也有只建一层的。这种建筑是古代吉蔑(克美尔)人的民族形式,有其自己的精美的匠心和气魄。” 吴哥寺通过建筑布局表达着特定的精神境界,虽然这一时期建筑语言成为主导,但是其中大大小小的圆雕、高浮雕以及装饰线雕纹样,可谓充斥着整座艺术殿堂,最震人心魂的则是长近千米的史诗浮雕,它们现在都成为吴哥窟艺术中必不可少的重要组成部分。    

    《真腊风土记》中还提到 “当国之中有金塔一座,傍有石塔二十余座,……东向有金桥一所,金狮子两枚,列于桥之左右。金佛八身,列于石屋之下。金塔之北可一里许,有铜塔一座,比金塔更高,望之郁然”。“北池在城北五里,中有金方塔一座,石屋数十间。金狮子、金佛、铜象、铜牛、铜马之属,皆有之。”等等,由此可见,吴哥窟的古代雕刻曾于表面鎏金或髹饰,在建筑内部尤其出处放置或陈列雕刻品。吴哥的建筑是雕塑所依托之生命支架,而雕刻则是建筑之精神照亮,它以形成大与小、点与体的视觉构造,营造的是佛国艺术的辉煌。    

    另外,吴哥窟建筑内部有很完善的下水系统,遇滂沱暴雨而不至积水淹堵。柬埔寨的很多国王上任后都注重兴修水利,大吴哥和小吴哥,即吴哥寺[Angkor Wat]的城门都有宽大的护城河,这既增添了神圣性,又起到防御作用。它们也赋予雕刻以灵性。那些瑞兽在有了建筑体和水系之后,便获得了赖以生存的空间。

二、从吴哥窟艺术看柬埔寨宗教文化特征   

    “柬埔寨是印度支那半岛南端的一个佛教国家。它的整个文化即以印度文化为主体,古代大乘佛教非常发达,近代上座部的佛教颇为盛行;在其国土上还遗存有许多印度教的遗迹。在洞里萨湖附近的瑰伟的安谷寺(我国华侨称之为‘唔哥’)遗迹,即为中古时代佛教与印度教相融的柬埔寨民族文化的结晶。”柬埔寨是以印度教、大乘佛教、神王崇拜等组成的宗教文化态势。我们在分析柬埔寨吴哥窟的雕刻和建筑艺术的同时,通过这些辉煌的经典之作,还可以探究古代柬埔寨的宗教文化形态。    

    《南齐书》卷五十八记载:“那伽仙诣京师,言其国俗事摩醯首罗天神,神常降于摩耽山。土气恒暖,草木不落。其上书曰:‘吉祥利世间,感摄于群生。所以其然者,天感化缘明。仙山名摩耽,吉树敷嘉荣。摩醯首罗天,依此降尊灵。国土悉蒙祐,人民皆安宁。由斯恩被故,是以臣归情。菩萨行忍慈,本迹起凡基。一发菩提心,二乘非所期。历生积功业,六度行大悲。勇猛超劫数,财命舍无遗。生死不为厌,六道化有缘。具修于十地,遗果度人天。功业既已定,行满登正觉。万善智圆备,惠日照尘俗。众生感缘应,随机授法药。佛化遍十方,无不蒙济擢。皇帝圣弘道,兴隆于三宝。垂心览万机,感恩振八表。国土及城邑,仁风化清皎。亦如释提恒,众天中最超。陛下临万民,四海共归心。圣慈流无疆,被臣小国深。’”这段史料记载了那伽仙的表奏中颇多印度教诸神的称谓,如摩醯首罗即指印度教的大自在天,也就是湿婆神。又说“俗事天神,天神以铜为像,二面者四手,四面者八手,手各有所持,或小儿,或鸟兽,或日月”。根据这些记载,有观点认为这个崇拜乃是湿婆神和毗湿奴神结合的天神诃里诃罗[Harihara]。可见当时是印度教盛行。    

    那伽仙的奏表中也描述了扶南“佛法兴显,众僧殷集,法事日盛”,展现了扶南位于东南亚地区大乘佛学中心的盛大景象。从中国史籍的记载推测,大乘佛教传入柬埔寨的时间,与婆罗门教传入柬埔寨的时间大致相同或稍后。由此可知古代柬埔寨往往将印度教和佛教并置而一同尊崇。到了12世纪末,创造了高棉历史上的辉煌的阇耶跋摩七世[Jayavarman Ⅶ]重振繁荣,兴建吴哥,在宗教上更是皈依大乘佛教,死后谥号为“伟大最高的佛教徒”。此时的大乘佛教为吴哥造像注入了新的活力,“高棉的微笑”正是体现了佛教深思的气禀,体现了佛教徒平和内省的气质,具有神秘的美感。并且这些形象均高颧厚唇,具有强烈的古高棉人形象特征和世俗气息,由此可见艺术形象的表现是深受当时当地宗教信仰的影响并打上了地区人种的烙印的。    

    除了印度教、大乘佛教的兴盛外,当802年阇耶跋摩二世[Jayavarman Ⅱ,802—850]在荔枝山顶宣告真腊独立,即吴哥王朝开始之时,阇耶跋摩二世确立了提婆罗加[Devaraja]即神王合一的湿婆林伽崇拜为官方崇拜。至1181年,阇耶跋摩七世[Jayavarman Ⅶ,1181—1219]将吴哥推向鼎盛时期,在9至13世纪这段高棉文化最光辉的时代之中,尽管存在着湿婆、毗湿奴以及大乘佛教信仰崇拜,但基础却一直是阇耶跋摩二世奠定的神王崇拜,国王永远是天神或菩萨的化身。吴哥窟也是作为柬埔寨统治者生前将自己与当时所信仰的诸神结合并供奉的场所,死后又被作为统治者的陵庙。所以说柬埔寨是以印度教、大乘佛教、神王崇拜等组成的宗教文化态势。    

    从吴哥窟的雕塑“高棉的微笑”也可以看出古代柬埔寨的宗教文化特征。因为对于这些佛头的真实身份历来说法还存有争议,有观点认为是印度教中的四面大梵天;也有认为是五面湿婆神;有认为是五面稜伽;还有学者认为是四面观音自在王像,也有观点认为是阇耶跋摩七世的面容,这样的一些纷繁的观点恰恰表明了柬埔寨宗教文化特征的多样性。我们认为这些雕刻还是借助于佛教形象歌颂皇权,是对帝王容貌威仪的刻画和称颂。将吴哥窟中的巨大人面雕像认定为统治者的肖像,是对统治者容貌的刻画和神化是合乎情理的推论。参考我国北魏云冈石窟的昙曜五窟的建造,也可得到有力佐证。《魏书?释老志》载北魏文成帝曾“诏有司为石像,令如帝身。既成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子,论者以为纯诚所感。兴光元年(454年)秋,敕有司于五级大寺内,为太祖以下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺。”这种“令如帝身”即是按帝王的身形衣制造像,造像的目的是对神王合一崇拜的强化。我们认为柬埔寨吴哥窟的大石佛头像的雕凿亦是出于同样的目的,当然,面貌不必完全肖似,旨在求得君权神授的身份认可,便是达到艺术服务于宗教和王权的目的了。    

    柬埔寨宗教文化特征的另一个特点就是虽然多种宗教文化并存,但是宗教色彩偏淡。我们从大量的吴哥窟雕刻艺术遗存可以看到吴哥窟浮雕艺术主要表现印度神话和柬埔寨乡土人风情。“克美尔(柬埔寨)人面向现世、面向人间,使他们的雕刻充满了生活的情趣和当地民族人民的身影。如战事记载,伟大的国王骑象战胜归来,此外还有渔猎、庖丁、赶牛、制酒、采集、卜问等等各种画面。大的画面很大,也很繁复,采用大画面的区划性构图。克美尔浮雕用刀较为粗放大胆,相当概括精炼,人物动物动态较大,但生动自然。刻制较为平线,与婆罗浮屠的精细入微颇相异趣。” 由此可以感知古代柬埔寨宗教文化的总体特征是印度教、佛教和神王崇拜并存和相融,但总体宗教色彩较淡,富于浓郁生活气息。通过对柬埔寨文化的典范之作——吴哥窟艺术的观照,通过对“高棉的微笑”的意蕴的探究,我们可以得出上述的结论。    

    吴哥窟艺术不仅可以了解古代柬埔寨的宗教态势,也向我们展示了古代柬埔寨的社会文化。如吴哥窟著名的三重回廊中的叙事性浮雕,在第一回廊的四壁上,西壁《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》史诗中描写战争的场面,以《猴神助战图》为代表;南壁西侧《苏利耶跋摩二世仪仗图》和《苏利耶跋摩二世骑象出征图》、东侧《地狱图》;东壁南侧《搅海图》、北侧《毗湿奴与恶鬼交战图》;北壁《毗湿奴与天神交战图》等,这些都取材于印度神话传说。“记得一位西方学者说过,可以影响亚洲文化历史面貌的文学作品并不多见,除了《佛本生故事》、《五卷书》和《往事书》等作品以外,《罗摩衍那》可算其中一个。我们认为,这样描述《罗摩衍那》在东南亚文学、文化历史中的地位和作用也许是更为恰当的。”  印度神话对东南亚文化的影响在吴哥窟的浮雕艺术中得到了充分的体现。    

    《南齐书》卷五十八记载:“国王行乘象,妇人亦能乘象。”描述了古代柬埔寨贵族出行皆是骑象,《真腊风土记》中也记载“国主出入”的盛况,“其后则是国主,立于象上,手迟金剑,象之牙亦以金套之。打销金凉伞凡二十余柄,其伞柄皆金为之。其四周拥簇之象甚多,又有军马护之。若游近处,止用金轿子,皆以宫女抬之。”这些出行的盛大场景以及作为座骑的大象的形制和装扮在大吴哥的巴戎寺浮雕以及小吴哥的回廊浮雕中都有所反映。《南齐书》还接着上文还记载了“斗鸡及豨为乐”。豨为古代大野猪,这短短一句生动描绘了古代柬埔寨人喜好斗鸡、斗野猪的风俗,而这恰恰在巴戎寺的浮雕中被表现得生动跃然、淋漓尽致。再比如史料中记载的有关服饰、出产、草木、飞鸟、走兽、车轿、舟楫、军马等,在吴哥窟的浮雕艺术长卷中都形象地加以表现,所以说,通过对吴哥窟雕塑以及建筑艺术的分析和品鉴,我们得以把握古代柬埔寨文化的宗教态势和社会生活风貌。  

结   语    

    柬埔寨文化是由印度文化、中国文化以及其自身的本土文化通过碰撞和融汇而逐渐形成的。印度教、佛教以及神王合一的崇拜作为一条主线贯穿其发展,在此基础上,柬埔寨人创造出辉煌灿烂、极具特色的吴哥窟雕塑与建筑艺术。“文化有一个很突出的特点,就是,文化一旦产生,立即向外扩散,也就是我们常说的‘文化交流’。文化绝不独占山头,进行割据,从而称王称霸,自以为‘老子天下第一’,世袭珍藏,把自己孤立起来。文化是‘天下为公’的。不管肤色,不择远近,传播扩散。人类到了今天,之所以能随时进步,对大自然、对社会、对自己内心认识得越来越深入细致,为自己谋的福利越来越大,重要原因之一就是文化交流。” 长久以来,古代柬埔寨的文化艺术在与中国文化的交流中,接受中国文化,也影响中国文化,在艺术方面尤其是雕塑艺术方面,这是一个值得加强关注和持续研究的领域。    

    对于中国雕塑、特别是传统雕塑的全面研究,要注重中国文化与周边地区文化的相互影响,实地考察和研究中国及其周边地区的雕塑文化,立足于大文化和文明比较的视角,通过对印度文化、东南亚文化等相关文化的比较研究,我们才能以更加宏阔的视野对中国的雕塑文化做时空性的再审视和再理解,才能更好地看到中国雕塑的独特价值和自我风格特征。这将便于我们更加合理地继承和扬弃中国传统雕塑文化。必将进一步推动对中国古代雕塑的整理研究,为中国当代雕塑提供有价值的资源。    

   中国雕塑院于2008年4月组织院特聘顾问和特聘雕塑家考察柬埔寨吴哥窟的雕塑艺术,希望能引起中国雕塑界对东南亚雕塑研究的热情,希望能对雕塑家的创作有所激发。倡议中国的专家学者和雕塑家们能通过研究,推动中国雕塑界的学术研究,影响后进学人甚至几代学人。我以为这是有别于以书本到书本的研究、从经验到经验重复的治学方式,是一种富于学术生命力的研究途径。