学术研究
当前位置:首页 >> 学术研究 >> 外国雕塑史论 >>

探寻古希腊艺术(三)

编辑:佚名    来源:中国雕塑院   点击: 【字体:
[编者按]在古风时期结束后,随着希腊在公元前480年取得希波战争的胜利,希腊迈进了国家政治、经济、文化最繁荣的时期,也就是通常我们所说的黄金时代。“神创造的第一代人类乃是黄金的一代…&he

[编者按]

    在古风时期结束后,随着希腊在公元前480年取得希波战争的胜利,希腊迈进了国家政治、经济、文化最繁荣的时期,也就是通常我们所说的黄金时代。“神创造的第一代人类乃是黄金的一代……这代人生活得如同神一样,他们无忧无虑,没有繁重的劳动,也没有苦恼和贫困,大地给他们提供了各种各样的硕果,丰盛的草地上牛羊成群……”也许《荷马史诗》中无可避免地带有文学的夸张色彩;但毋庸置疑的是,希腊艺术在这段时间内取得了堪称永恒经典的伟大成就:从健美的《掷铁饼者》到壮美的帕特农神庙,从米隆到菲迪亚斯,那力与美、感情与抑制,动与静、躯体与灵智的完美结合,营造出“高贵的单纯与静穆的伟大”的造型艺术,对之后西方的艺术产生了深远的影响。

(上接期)

    三、文明的黄金时代:古典时期的希腊

    人们普遍认为,公元前480年标志着古风时期的结束,因为在这一年,希波战争以希腊的胜利告终。历史的客观评价是,这场战争对东西方经济文化的影响远远大过战争本身。首先是两国的和解打破了东西方之间长期的隔绝,从此经济和文化的交流愈发便捷;其次是希腊的获胜为其在地中海的扩张提供了帮助,并为日后成为整个西方文明的轴心打下基础;最后,也是最直接的影响是,希腊的胜利为雅典民主政治的繁荣创造了条件,促使雅典城邦在之后数十年里得以迅速发展,在文化艺术等各个方面都取得了惊人的成绩。

    波斯人的侵入摧毁了大量艺术作品,但也使古典时期之前的部分珍品被长期掩埋,并幸运地保存至今。另一方面,大规模的破坏活动促使希腊艺术风格从古风朝向古典迅速转变,雅典卫城亦借机得以大规模重建。当然,在这中间也经历了一个短暂的过渡期,而这正是迎来雅典城邦繁盛的关键。

    (一)过渡时期

    虽然我们对古风的库罗斯与科拉记忆尤深,但更加精彩纷呈的雕塑之旅在此刚刚正式展开。实际上,雕塑风格的变化在公元前6世纪就开始出现,不过这段时期依然保留了古风时期严肃而生硬的程式化风格,包括衣褶、人物表情、动作等都有着朴素和不尚矫饰的表现,显得强硬而严肃,朴实而厚重。但这并不能掩盖艺术家对新造型孜孜不断的追求。对过渡时期的雕塑最恰如其分的评价是“严苛风格”,其主要特征包括:1.形式的简洁和严谨,与古风时期相比,雕塑的轮廓线尤其是眼部和嘴唇都得到更加清晰的强调;2.衣服的变化,从多利安转变为爱奥尼亚式风格,并且衣褶变得像是被熨斗熨过一样笔直坚挺;3.从静态的姿势转向更有力度的动作,从过去只表现人物的正立面发展到表现人物的多侧面;4.主题的变化,由原先的库罗斯分化为阿波罗或真实的人,人物开始具有真实的细节特征;5.绝大部分原作的材质都是青铜。但这个时期的艺术家仍然重视雕塑特征的延续性,而不像古典时期开始追求对象的个性特征。

点击浏览下一页

[图1] 克里蒂乌斯男孩,雅典卫城博物馆,约公元前480年

    一旦观念确立,技巧必然随之产生变异,以适应艺术家的思考。毫无疑问,这个时期雕刻的技巧更加熟练,逐渐形成一种比例匀称、结构准确、形体明晰的崭新体系。此时期出现了具有真正“原创”意义的青年男女雕像。雅典卫城博物馆收藏的克里蒂乌斯男孩,“既是古风时期男像的终结,又开启了有机表现人物动作的人体雕塑的先河”[1](图1)。他仍是站立,但呈现出某些新的细节:右腿(而不是左腿)向前迈开,重心自然地落在左腿。与此同时,随着姿态的变化,他的臀部很明显也呈现出倾斜的动感,尤其是在侧面欣赏时更能发现这种曲线的变化。虽然面部特征仍然是古风式的,但那嘴角隐含的一丝微笑似乎打破了希腊雕塑长期以来表情的静寂,令整个僵硬的雕塑世界刹那为之解冻。他的扎在头上的辫子、小卷发、宽大的下颌以及厚嘴唇都是严苛时期雕塑的典型特征。不过,在依然遵守的面部正面率之外似乎有一点点朝右侧转,在他身上,也隐约显现出逼真的人体骨骼和肌肉——他的成功之处正在于完美地同时展现出古风的严谨与朝向古典迈进时的探索成果,透露出雕塑发展的蓬勃朝气。

点击浏览下一页

[图2] 库罗斯(阿格里真托青年),阿格里真托考古博物馆,西西里,约公元前480年

    另一件与克里蒂乌斯男孩极为相似的雕像出现在距离雅典几千里之外的西西里(图2)。他的微妙动势与面部、头发等风格的刻画方式都表现出与雅典卫城男青年雕像惊人的相似性,并且这两件雕塑在人体表面的某些不连贯性同样暗示出它们可能都有着青铜原型。这些细节皆能证明雅典风格对希腊地区的影响,不过另一些本地特征,如突出的颧骨、厚眼皮和线条分明的下嘴唇,又反映出这是一件来自西西里的雕塑而非出自希腊本土。

点击浏览下一页

[图3] 宙斯或波塞冬,雅典国家考古博物馆,公元前460-前450年

点击浏览下一页

[图3-1]、[图3-2]

    这个时期留存的青铜作品,颇有几件惊世骇俗之作。除了德尔斐那件清丽脱俗的青铜御者和意大利南部雷焦那两件威武的青铜武士之外,最值得一提的当属希腊阿尔忒弥西奥(Artemision)海角发现的一件青铜男人体雕像了(图3)。目前大部分学者倾向于认为他是海神波塞冬,不过残缺的手臂也为其人物身份提供了更多猜想,如果他拿的是雷霆霹雳而不是三叉戟的话,那么这件雕塑也可能是宙斯。他的身体整个展开,姿势呈大踏步式,手臂极力向外伸展,似乎正在瞄准目标并准备投出手中的武器。虽然他全身赤裸,但是那无以言状的霸气,专注投向远方的犀利眼神,以及完全打开的健壮身体,都在传递一种发自内心的自信。这位天神被塑造得如此气势磅礴,就像地中海的海洋与阳光一样充满了舍我其谁的张力(图3-1、图3-2)。在此,希腊人已熟练掌握人体结构的塑造技巧,但他们仍不事炫耀,而是去掉了不必要的琐碎,让一个凡人的身体瞬间超越成为神,似乎这张开的身体可以碰触到整个宇宙的极限,饱满而充满神力。青铜的质地极为恰当地传递了光线滑过这完美身体时产生的奇异效果,让这个拥有着人类身体的天神散发出熠熠的光芒。这是希腊精神的生发,预示着伯里克利时期雕塑的黄金时代。

点击浏览下一页

[图4] 掷铁饼者,米隆约于公元前450年所作的罗马时期仿制品,罗马国立考古博物馆

    罗马人从发现希腊艺术的巨大魅力起,就没有停止过劫掠和仿制希腊城邦的艺术珍品。这对后人的一大好处在于,许多已经不复存在的希腊原作基本上都能从罗马人的复制品那里想象出原型或部分的对应;尤其是一些著名的雕塑作品,罗马人甚至复制过多次。虽然这种认定方式往往会给无法分辨原作与复制品到底有多相似的我们带来困惑,但这至少为那些早已无迹可寻的希腊原作多少提供了一些参照物。人们认为米隆是过渡时期最有代表性的雕塑家,实际上,对21世纪的人们来说,我们早已知晓他的全部原作都已无存,于是他那件著名的《掷铁饼者》罗马复制品也同样博得了全世界人们的垂青(图4)。历史学者认为米隆的雕塑风格同时吸取了波罗奔尼撒和雅典的长处,他“撷取波罗奔尼撒人的雄健,吸收伊(爱)奥尼亚人的优美,将两者融合为一”,并擅长“动态” [2]。从这件雕塑中,人们可以清晰地看出米隆是如何在结构的真实性追求与克制的情感表现之间寻求一种动态平衡的。此外,这一雕塑也被极其合理地运用了许多人体比例和倾斜角度的数学原理,使得这个即将爆发的运动前一刻凝固于永恒,亦使得人们对希腊雕塑在人与神之间的完美展现方面有了实际的视觉认知。

    这正是希腊艺术的魅力,而这种魅力正在一步步地展开,“一直到公元前4世纪的下半叶,人体结构的精确性与人体形状塑造的完美性之间才找到了一个平衡点,而这正是全盛古典时期的标志之一”[3] 。

    (二)全盛古典时期

    古典时期的艺术荣光是被一批精英人物的名字串联起来的:菲迪亚斯、波里克列特斯、普拉克西特列斯、吕西波斯、阿佩莱斯。虽然很多原作早已无存,但我们依然能够从普林尼或者昆体良的著作中看到他们是如何被颂扬的,这些艺术家“将各自的作品提高到了完美境界,很难想象还能有所超越”[4] 。

    品位的变化是艺术转换风格的重要原因。古风时期悬而未决的问题在古典时期得到了全面而圆满的解决,这毫无疑问得益于雅典政治全盛时代的来临。但即使是这样,“希腊艺术转换之迅速、彻底,至今发人深省” [5]。形式的创造实际上就意味着规则的制定,而这些规则是如此与时俱进和具有巨大的适应性,以至于后世几千年来的人们即使努力作出变化,在方向上依然遵从于希腊艺术——这个原则的最初制定者。我们能够很清晰地在古典盛期这如此短暂的几十个年头里观察到造型艺术大框架之内的诸多有力变化:第一,先是对自然对象的模仿,从古风时期的僵硬和程式化转变为几乎是完美的惟妙惟肖,只是它与后世的区别永远在于古典时期艺术家从来不会丢弃美的基本准则;第二,是对材质的超越,中空铸模法使工匠们有可能制造出与石头同样大小的雕像,于是得以创作出更加利于表现人体动作和表面质感的作品来。这种材质的转换促成了青铜雕像的巨大成功,为后世幸运的我们留下了古代能工巧匠对于复杂人体奇思妙想的实物佐证;第三,在一切领域都进入智力大爆发的时期,数学的发展也将艺术规则的制定推入有据可循的“比例”准则当中。

    1.雅典卫城与建筑雕塑

    公元前480年,波斯人入侵雅典卫城,并且烧毁了正在建造中的神庙。到了公元前447年,就在同一地点,新的更大的奉献给雅典娜的神庙开始修建,这项浩大工程一直持续到公元前432年才终于结束。这就是现在的我们所熟悉的帕特农神庙。

    虽然帕特农神庙一直被认为是多利安柱式的代表,但实际上,它所展现的美在很多方面都表现出一些不同寻常的特异性。在外正立面,神庙采用了8根多利安立柱,侧面则是17根,而之前的大部分神庙列柱比例并非如此。此外,在神庙内部,采用的则是爱奥尼亚式的柱形,这就使整个神庙于多利安的朴素、粗犷中平添了一些妩媚。而对多利安立柱本身来说,帕特农神庙也作了改良:“柱子膨胀的轮廓的运用使得圆柱不再有收缩感,尖角的角度也有所缩小,圆柱从底部到顶部稍稍向内倾斜,而壁端柱则向外倾斜。”[6] 于是这座庄严的神庙跳脱出大体量带来的笨重感,而显现出灵动的活力。

    当然,帕特农神庙最吸引人的部分来自其著名的装饰雕塑。正如2世纪的保萨尼亚斯所说,“当你走进一个叫帕特农的神庙时,山花上的一切雕塑都与雅典娜有关”[7]。这一点毫不奇怪,整个帕特农神庙就是为了颂扬雅典娜这位雅典城的保护神而修建的,同时其修建的主旨就是强调女神的英明以及对这座城邦的忠贞。

点击浏览下一页

[图5] 帕特农神庙西山墙复原模型

    东西山墙的连绵雕塑群都围绕雅典娜展开。东山花讲的是雅典娜的出生,西山墙则描绘了雅典娜与波塞冬之间进行的一场比赛。在这两面山形墙上,大幅的群雕是艺术家和建筑设计者雄心勃勃的最佳明证(图5)。虽然之前的几个世纪,人类文明已经出现了这种用浮雕填充解决建筑细部空白的方式;但和其他艺术一样,在公元前5世纪这个疯狂的时期,此类方式被最大化地转换为成功的艺术典范。山形墙的三角形空间局限始终是雕塑创作所遇到的困难,但是反过来说,三角形也可以使雕塑主体显得更为突出,更能发挥戏剧化场景的内在效应。很显然,希腊雕塑家非常懂得用技巧引导观者适应这种视觉逻辑,如最适合表现三角形图案的主题中常常有人物斜倚的姿势或者是落马战士的场面,这样就可以很自然地填充狭窄角落的空白处 [8]。而合理利用人物的动态、手势、衣褶等等,都能用来强调出一个视觉的重心。事实证明,帕特农神庙上连绵不断的雕塑饰带已为建筑本身平添华彩。

点击浏览下一页

[图6] 帕特农神庙东山墙,可能是狄奥尼索斯,伦敦大英博物馆,公元前437-前432年

    19世纪,埃尔金爵士将帕特农神庙上的雕塑偷运至英国,并使其成为后来的大英博物馆的重要收藏,这就是著名的“埃尔金大理石”,其中不少精品即来自这里神庙的东山墙群雕。其中一个斜倚的裸体男性并没有被确认其身份,但他一定属于目睹雅典娜出生事件的某个人物(图6)。他对周遭所发生的一切浑然不觉,也由此将观者的眼睛引向雅典娜诞生这个群雕所表现的事件中心。同时他极为恰当地填补了三角形装饰雕塑的空间,平静的表情与身后正在发生的令人兴奋的热闹场景形成强烈对比。

点击浏览下一页

[图7] 帕特农神庙东山墙,命运三女神,伦敦大英博物馆,公元前437-前432年

    与之相对的东山墙另一边角落里,是三个坐着的女神(图7)。其中最左边的女神身体朝向山墙中心,而另两位女神则是一个斜倚在另一个膝上,似乎在平静地等待黑夜过去。学者认为这组雕塑表现的是命运三女神,她们的任务是编织人间的命运之线,同时按次序剪断生命之线。但我们从三女神的姿态中更多看到的不是神,而是三位女性之间的亲密偎依。她们穿着紧裹在身体上的长袍,隐约露出丰满的躯体和圆润的乳房。而衣褶的线条与丰盈体态交织而成的光影节奏,强化了这组雕塑的美感,令人不禁赞叹希腊雕塑家的奇思妙手。即使现存的雕塑已然残缺,失去了女神的头部和手臂,却丝毫不影响她们散发出的美妙感觉而始终让人宁肯相信那既是充满活力、富于生命力的人体,又是令人心生崇敬的高贵女神。

点击浏览下一页

[图8-1、图8-2] 帕特农神庙北中楣,骑兵队列,伦敦大英博物馆,公元前447-前438年

点击浏览下一页

[图9] 帕特农神庙东中楣,女人队列,伦敦大英博物馆,公元前447-前438年

点击浏览下一页

[图10] 帕特农神庙北中楣,汲水人,巴黎卢浮宫,公元前447-前438年

    像这样生动而又震撼人心的浮雕,在整个帕特农神庙的各个角落都不胜枚举。北中楣的浅浮雕“骑兵队列”展现的是希腊人对动物与运动的驾驭能力(图8-1、图8-2)。无论是骑手的姿态、动作,还是战马的奔腾,全都个性鲜明,毫无千篇一律之感。这种复杂的运动场景,在一个浅浮雕空间中通过互相重叠的变化得到了很好的表现。而在东中楣,一组端坐的众神:波塞冬、阿波罗和阿尔忒弥斯呈现出希腊人的典型装束,这种静态的庄重、肃穆与从容不迫似乎是所有古典时期希腊雕塑的共有特征,特别能体现出那个时代所崇尚的尊严。另一组同样属于东中楣的群雕描绘的是一群行走中的女性遇见正在等待她们的长者的情景。简洁的线条与行进中的相同方向强调出古典时期雕塑执著于沉稳从容的个性特征,也具有某种神圣的仪式感(图9)。北中楣的一组汲水人表现的同样是此类行进中的平静队列类型(图10)。

点击浏览下一页

[图11] 帕特农神庙南柱间壁,拉庇泰人与半人马,伦敦大英博物馆,公元前447-前438年

点击浏览下一页

[图12] 帕特农神庙南柱间壁,拉庇泰人与半人马,伦敦大英博物馆,公元前447-前438年

点击浏览下一页

[图13] 帕特农神庙西中楣,骑兵队列,伦敦大英博物馆,公元前447-前438年

    将帕特农神庙不断描绘的神话事件与现实情境相联系的话,不难发现,这座神庙的浮雕设计已经具备了纪念碑的性质。除了对雅典娜和战争场景的刻画之外,在南檐壁上,描绘着大量希腊人与半人马怪兽之间进行打斗的故事。其中最著名也是最常见的是拉庇泰人与怪兽之间交战的场景(图11)。一组几乎是圆雕的浮雕表现的是一个拉庇泰人与怪兽互相纠缠的过程,他们的身体朝向相反的两个方向,与作为背景的衣褶一起组成一幅张力十足的画面。对于人体结构的准确塑造以及打斗动作的传神把握都表现出雕塑家令人敬仰的艺术功力。实际上,这类主题可以被看成是一种文明战胜野蛮、希腊人战胜外族人的隐喻。同时,这也是雅典这座城邦所想要标榜的与蛮族相异的理性、勇敢、团结、节制等高贵品质,强调出城邦中每个人的社会责任(图12、图13)。

    帕特农神庙宣告了雅典全盛时期的到来,同样,它也是希腊建筑最高成就的代表。这座神庙集合了希腊人对建筑空间的全部认识,它是高度理想化的化身,体现了希腊人和谐、秩序、自由的美学观念。它没有太多复杂的设计,仅仅用石柱、门廊、雕塑饰带等基本元素即组合成一个完美的建筑形态,为人类提供了一个无以替代的范本,一个人类对抗自然的解决方法。至今,它所建立的建筑准则依然被证明是有效的,并被全世界的人们世代仿效。也是在这个阶段,希腊人已经掌握了大型群雕的绝大部分技术手段。在二维和三维之间的浅空间里,他们知道利用前后遮挡以及透视缩短法的原理,也对线面的结合善加利用,让这些群雕成为纪念碑式或者是史诗一样的雕塑典范。

点击浏览下一页

[图14] 尼基女神整理凉鞋,雅典卫城博物馆,公元前410-前405年

点击浏览下一页

[图15] 女像柱,厄瑞克翁神庙,雅典卫城博物馆,公元前420-前410年

    除了帕特农神庙,在雅典卫城上还有另两座神庙,一座是卫城西边高垒上的胜利女神神庙(尼基神庙),另一座是与帕特农遥相呼应的厄瑞克翁神庙。两座神庙都是爱奥尼亚式建筑,作为辅助帕特农神庙的崇拜功能以及保存神像而建造。其中值得注意的是胜利女神神庙栏杆上保存下来的一块尼基女神浮雕。这位女神正用一种奇异的姿势在调整自己的鞋子。她紧紧包裹在身体上的衣服随着动作的变化而展现出曼妙的曲线,若隐若现的女性身体被雕塑家表现得淋漓尽致(图14)。另一组更引人注目的女性雕像几乎成为全世界建筑雕塑的完美典范:厄瑞克翁神庙南面柱廊是用一组女性形象进行装饰的,同时她们也承担着承重功能。这6个女像柱的承重腿掩藏在衣褶之下,左腿则是稍微弯曲,形成美丽的曲线。而她们宽大的裙子、浑圆的躯体甚至粗大的发辫,都合理而自然地担负着承重功能,这一切巧妙设计皆使厄瑞克翁神庙成为公元前5世纪最美的建筑之一(图15)。

    以帕特农神庙建筑和雕塑为主的艺术作品为后人提供了一种具有指导意义的风格,人们甚至将这个时期的艺术风格称为“帕特农神庙风格”,因为帕特农神庙提供了极其丰富的艺术范本,使之成为后人不断模仿的“有机模式” [9]。建筑方面在希腊古典时期取得的巨大成就,足可以使后世千秋万代的人们尊崇瞻仰,它们形式并不复杂,却极为有效地体现出恢宏气势。雅典卫城三座神庙上连绵展示的浮雕作品,则足以令后继者仰止,几乎没有一座建筑宝库堪与之相颉颃。它们所经历的时间跨度甚至见证了古典时期希腊雕塑的风格演变,从古风的痕迹到古典时期自然主义与理想主义的完美结合,再到古典晚期更加强调人物的动作、表情,以及艺术风格的多样化。可惜的是,许多浮雕已然无存,也没有留下能够进行研究和复原的资料进行佐证,很多雕塑的毁坏其实都只是最近几个世纪的事。

    2.雕塑

    古典时期的雕塑家竭尽所能,尝试用最完美的作品体现艺术的诸多原则。我们对他们的实验失败过多少次不得而知;但是令人欣慰的是,我们在几千年后依然能够享受到他们的探索所获得的丰硕成果。在大约两百年里,希腊的雕塑发展是如此惊人,以至于后世千百年间,每一位艺术家都只能视古希腊艺术为圭臬,亦成为难以超越的高峰。

    古典时期最伟大的雕塑家当属菲迪亚斯。甚至如果只能用一个名字来概括古希腊雕塑的话,人们首先想到的很可能是菲迪亚斯。据说他是伯里克利的座上宾,正是他设计并指挥建造了帕特农神庙,并以善于塑造富丽堂皇的雅典娜和宙斯形象著称。虽然我们并不知道那些精美的雕塑有多少是真正出自菲迪亚斯之手,但从文字记载以及诸多传说中,我们仍然可以感知他的卓越才华。当罗马时代的昆体良亲眼目睹菲迪亚斯为奥林匹亚创作的宙斯神像时曾这样评价:“这一座雕像之美,甚至提高了这一宗教的声望……与宙斯神具有同样的庄严。” [10] 我们可以将帕特农神庙里那些精彩的浮雕看作是菲迪亚斯及其弟子的作品,也可以更准确地说,它们皆体现了菲迪亚斯的史诗风格。这些作品创造了典雅、静穆的希腊人形象,成为古典雕刻的理想美典范。这些作品体现了希腊艺术之精髓:“既忠实于自然,同时又善于精华自然;模仿自然,同时又善于在模仿中驰骋想象力。”[11]

点击浏览下一页

[图16] 持矛者,波里克列特斯约作于公元前440年的青铜雕像的罗马仿制品,那不勒斯国立考古博物馆

    波里克列特斯(Polykletos)是菲迪亚斯的同时代人,除了雕塑之外,他还撰写了一本专门讲述人体各部分比例的书,名为《法则》。而他的青铜雕塑《持矛者》就是对他所倡导的完美比例的最好诠释(图16)。现存罗马复制品中有一件收藏于那不勒斯的大理石雕塑,被认为与原作最为接近,学者认为这位手中拿矛的裸体男青年是英雄阿喀琉斯。他以左腿微曲、右腿承重的姿势以及肩部与髋部形成的两个斜线为古典雕塑提供了一个标准的摹本。而在身体的结构、比例、肌肉、动作等方面,这件雕塑几乎算是毫无缺点,这正是波里克列特斯所追求的。人物的脸上多少显得有点冷漠的表情和虽有动势却依然保持静立的姿势,则是古典时期的典型风格,与帕特农神庙的那些雕塑一样保持着某种永恒的平静与安宁。

    3.古典后期

    到公元前4世纪的时候,风格的个人化已经是很明显的趋势。其中一个重要原因在于城邦在人们生活中的重要性正逐渐降低。先是波罗奔尼撒战争,之后是北方马其顿的崛起,都在很大程度上削弱了雅典民主制度高度发展时期所树立的理想信念。艺术风格的多样化既可以说是古典艺术理想的衰落,但也可以被认为是艺术发展的必然结果。当艺术敞开大门面对所有人的需求之时,艺术本身所要仰赖的理想与信念必然遭到挑战,于是倾向于个人化的风格开始流行。对雕塑来说,形象姿势的变化是一个明显标志。古典后期最著名的三位雕塑家:普拉克西特列斯(Praxiteles)、斯科帕斯(Scopas)和利西波斯(Lysippus)为古典后期的希腊雕塑提供了更加华丽而多元的新范例。

点击浏览下一页

[图17] 抱着普鲁特斯的和平女神厄瑞涅,凯菲索多托斯,慕尼黑文物收藏馆,约公元前370年

点击浏览下一页

[图18] 赫尔墨斯与小酒神狄俄尼索斯,普拉克西特列斯,奥林匹亚考古博物馆,约公元前340年

    普拉克西特列斯的父亲凯菲索多托斯也是一位著名的雕塑家,从他的作品《抱着普鲁特斯的和平女神厄瑞涅》(图17)似乎亦可预见到儿子后来的艺术成绩。而普拉克西特列斯最著名的作品当属奥林匹亚那件《赫尔墨斯与小酒神狄俄尼索斯》(图18)。与其父那件作品相似的是,这件雕塑同样也是一个成年人怀中抱着一个孩童的形式,也同样都是用神话的主题表现一幅家庭式的温馨场景。赫尔墨斯的姿态与波里克列特斯所倡导的古典比例标准完全吻合,这说明雕塑家依然在尽力遵守着前辈的规范。但是进一步拉长的细长四肢,以及更加柔和的肌肉表面,令整个雕塑笼罩在微妙的柔情当中。许多细节如微微上扬的嘴唇,略显慵懒的表情,还有愈显柔和的躯体轮廓,赋予整个雕塑一种梦幻般的光感,这是之前的古典雕塑所没有的。这样一件表面看上去如此平静、安宁以及并不突出多少技巧的作品,其实凝聚了无数古典艺术家探索总结的技巧原理,这正是成熟的古希腊雕塑之魅力。普拉克西特列斯另一件著名雕像是藏于梵蒂冈的《科尼杜斯的阿芙罗忒蒂》,据说这是古希腊雕塑家第一次展示全裸的女性,它同样体现了雕塑家善于营造柔和的肌肉肌理与梦幻般光感的超绝能力,用美妙的S形曲线展现出柔软而富有弹性的女性躯体,这种表现手法在希腊化的雕塑中大受欢迎,几乎成为表现女性的惯常姿势。

点击浏览下一页

[图19] 阿列亚神庙山花上的头部,斯科帕斯,雅典国家考古博物馆,约公元前340年

点击浏览下一页

[图20] 具有利西波斯风格的亚历山大头部,培拉考古博物馆,约公元前200-前150年

 点击浏览下一页

[图21] 赫拉克勒斯,利西波斯罗马仿制品,那不勒斯国立考古博物馆

点击浏览下一页

[图22] 青铜男青年像,雅典国家考古博物馆,约公元前350年

    与普拉克西特列斯一样,斯科帕斯和利西波斯同样为公元前4世纪的希腊雕塑增添了不少新颖而充满活力的新风格。在一件目前为止仅有的被认定为是斯科帕斯原作的头部脸上(图19),我们可以看到斯科帕斯是如何通过清晰的表情刻画来表现新的时代风尚的:不再是冷漠的表情,而是用紧蹙的眉毛、深陷的眼睛以及紧张的表情传递出一种真实的人的情绪。斯科帕斯最著名的作品可能是《垂死的尼俄贝》,这件取材于希腊神话的雕塑是当时极为少见的悲剧性作品。对利西波斯来说,撇去他在雕塑“擦光”手法上的创建,被历史提及最多的是这位雕塑家曾为亚历山大大帝做过肖像,这更增加了这位传奇人物形象的可信度(图20)。藏于那不勒斯考古博物馆那件利西波斯的《赫拉克勒斯》罗马复制品可能是大量表现这位大力神的作品中最好的作品,沉思或休憩中的英雄拥有一种不怒自威的强大气场,神与人、静与动、刚与柔于此皆在不言中。面对这样一件雕塑,观者的感受只有崇敬(图21)。在同一时期,尚有几件幸存的青铜雕塑,在动作上,这个时期的雕塑开始挑战传统的塑形,将善于透露丰富内心变化的手臂伸了出去,这令雕塑更具动感和力度,这也是青铜材质超越大理石之处,同时反映了彼时的雕塑家对表现人物的性格、情绪和动作等方面的巨大热情(图22)。

点击浏览下一页

[图23] 德威尼双耳喷口杯,塞萨洛尼基考古博物馆,约公元前330年

点击浏览下一页

[图24、图25] 狩猎图马赛克,培拉考古博物馆,公元前300年左右

点击浏览下一页

[图26] 狄奥尼索斯坐在豹子上,马赛克,培拉考古博物馆,公元前325-前300年

    古典时期,在雅典之外以及大希腊地区兴建的各类神庙建筑、陶瓶、壁画、装饰品等,无论在数量还是质量上,与前代比较起来均毫不逊色;但更值得一提的是北部马其顿兴起之后,由菲力二世与他的儿子——伟大的亚历山大大帝缔造的庞大帝国为后人留下的一些东西。与其说这些东西是艺术品,不如说是另一个王朝兴盛的象征物,完全堪与古典盛期的雅典艺术相比,同样具有令人过目难忘的震撼力。希腊北部塞萨洛尼基考古博物馆的镇馆之宝——德威尼双耳喷口杯被发现于一个墓室,杯身上环绕一圈的浮雕描绘了酒神狄奥尼索斯和女祭司。对女性身上飘逸的衣衫以及身体动作的各种变化一定是创作者最感兴趣的部分;此外这件硕大的杯子还使用了陶瓶的装饰手法,其风格无疑融合了东方元素,那也是亚历山大的目光所及。这件宝物在金灿灿的颜色下,映衬出那曾经是另一个怎样华丽而亟待荣光绽放的时代(图23)。另有一些来自亚历山大家乡培拉的马赛克壁画,极好地反映了与雅典城邦大为相异的艺术情趣。其中几幅画面描绘的是狄奥尼索斯骑在豹子上、诱拐海伦、狩猎等神话主题(图24、图25、图26)。这令人想起更加久远的米诺斯宫,而不是崇尚朴素、克制的雅典。这类被反复描绘的猎杀、掠夺以及搏斗场景充分体现了马其顿是一个崇尚战事的马上民族,并具有与民主毫不相关的个人英雄主义色彩,这也正是只有在广袤苍凉的希腊北部才能出现伟大的亚历山大的原因。所以毫不奇怪后来的罗马人为什么会对此种装饰风格趋之若鹜。

    在公元前5世纪到亚历山大去世这两个世纪之间,希腊人对形式的探索达到了一个顶峰,在对自然的理解上,在对科学原理的认知上,在对塑造对象的感受方面,皆达到了极高的水准。艺术家始终在自然主义与理想主义之间寻找着最恰当的平衡,并在视觉上取得了摄人心魄的巨大成功。我们可以看到与希腊城邦的民主制度同步发展并璀璨绽放的繁荣艺术,它们反映了那个时代的普遍风尚:简洁、清晰、自然、有力。它们也与当时的智者和思想家那样,善思敏行,亦令人联想起德尔斐那两句著名的神谕——“认识你自己”,“过犹不及”。这是希腊人对于自我的认知,也是充满智性的艺术家对待作品的态度。

    古希腊艺术是对人的生命和青春的颂歌。在古典时期的艺术作品中,我们基本看不到任何对人体衰败或者不健康特征的描绘。希腊人为什么对人体有着如此巨大的兴趣?这大概与希腊哲学观有着紧密联系。在希腊人看来,人本身就像悲剧中的英雄赫拉克勒斯一样,需要忍受日复一日的折磨。因此人必须领悟到,这种惩罚本身会变成生命的价值。而将人的身体之所以要塑造得完美,就是人类对自己的挑战。公元前776年开始的奥林匹克运动会,实际上是将战争中的很多形式转化成为运动,并将这种展现肉体之美的观念贯彻至整个希腊的精神层面。希腊人认为,人的身体代表了一种境界,是崇高、理想和完美的化身,是生命本身升华出来的外在表现。因此,在希腊人对人体的颂扬中,没有埃及文物中的僵硬,也没有印度艺术中的情欲,而是始终维持了一种和谐,展现出理性与感性之间最恰当的动静平衡。

    这种人体观念随之变成整个西方艺术的主轴,并主宰了西方造型艺术的发展。“对形状与韵律、精密与清晰及和谐与秩序的感觉,是希腊文化的皈依……希腊艺术是合理的表现,希腊画是合理的线条,希腊雕刻是对称的崇尚,希腊建筑是大理石与几何学的结合。伯里克利时代的艺术,没有感情上的浮夸表现,没有古怪的形式,不刻意标新立异,其目的不在毫无条理地呈现出与现实不相干的部分,而是在捕捉闪耀的事物精华,以及描绘人的理想与希望。 ”[12] 因此,古典时期的艺术家依然在作品中表现出他们对个人情感的抑制,“告诉富有奇想的灵魂,当人低声地表达感情时,最能显示其力量” [13] 。这对希腊人来说,是一种代代相传的传统。但同时由于对知识与智慧的崇尚以及勇于知难而上的个性,他们又对冲破艺术创作的所有限制表现出巨大的热情,于是就在这种矛盾中不断创造出推陈出新的作品。

    古典时期的希腊艺术虽然变化多样,为后世提供了足够多的范式,但是并没有像希腊化和罗马时期那样任由艺术表现任何的形式,或许这正是古希腊艺术成为后世典范的精髓所在。在波罗奔尼撒战争开始削弱雅典城邦的力量之时,雕塑艺术已经由菲迪亚斯及其弟子之手接近完美之境,他们的功绩足以令希腊艺术成就所谓“希腊风格”。这种风格,简而言之,就是“力与美、感情与抑制、动与静、躯体与灵智,兼有并顾,无所偏颇”。

    经过数百年的努力,希腊人终于将“高贵的单纯与静穆的伟大”化于真实的造型艺术,令希腊艺术自此臻于完美之境,令古典精神永存。“希腊人的解决方法竟如此令人信服,乃至影响到后来西方所有的艺术,并传播到世界的天涯海角” [14],现代西方人竭力挣脱古希腊人的影响,或许是历史的进步,但也很难说不是一种理想主义终结的悲哀。

(未完待续)

(汪瑞/博士,毕业于北京大学艺术学院。现为中国艺术研究院副研究员。)

注释

[1] [美] 约翰·格里菲思·佩德利著,李冰清译《希腊艺术与考古学》,南宁:广西师范大学出版社,2005:225。
[2] [美] 威尔·杜兰特著《世界文明史——希腊的生活》,北京:华夏出版社,2010:311-312。
[3] 同[1],207页。
[4] [英] F. I.芬利主编,张强等译《希腊的遗产》,上海:上海人民出版社,2004:423。
[5] 同[4],431页。
[6] 同[1],249页。
[7][美] 马克·D·富勒顿著,李娜、谢瑞贞译《希腊艺术》,北京:中国建筑工业出版社,2004:27(此处引文与原文略有不同)。
[8] 同[4],439-440页。
[9] 同[7],114页。
[10] 同[2],315页。
[11] 吴晓群《希腊思想与文化》,上海:上海社会科学院出版社,2009:285。
[12] 同[2],302页。
[13] 同[2],307页。
[14] [英] 苏珊·伍德福德著,钱乘旦译《剑桥艺术史——古希腊罗马艺术》,南京:译林出版社,2009:10。