学术研究

文心刻竹

编辑:赵冰    来源:中国雕塑院   点击: 【字体:
   中国既是一个生产竹子大国,同时也是竹子使用大国,大至屋宇楼阁,小至发簪筷子,几乎囊括了生活的方方面面。古文载,“断竹续竹,飞土逐肉”,一连“断”、“续”、“飞”、“逐”四个动作,将古人狩猎活动生动、逼真地描绘出来。更重要的是,从中得知古人早先对竹的利用,而也正是从使用、改造到创作,竹的价值才一步步走入中国文化的情怀。

文/高勇

 
    中国既是一个生产竹子大国,同时也是竹子使用大国,大至屋宇楼阁,小至发簪筷子,几乎囊括了生活的方方面面。古文载,“断竹续竹,飞土逐肉”,一连“断”、“续”、“飞”、“逐”四个动作,将古人狩猎活动生动、逼真地描绘出来。更重要的是,从中得知古人早先对竹的利用,而也正是从使用、改造到创作,竹的价值才一步步走入中国文化的情怀。
 
竹之文脉
 
    中国文化历史悠久,从文字记事起也有近5000年的历史。在这5000年的历史中,文字记载在竹简上的更是超过一半,即便是于公元3世纪出现的纸张,也是通过竹子制作的。据《天工开物》中记载造纸的工艺流程,其中第一道程序即是“煮篁足火”,也就是通过煮竹子获得竹浆。由此可见,竹作为材的一种,已经从日常劳动深入到日常生产当中。当然,这也仅仅是人类对竹等同于其他自然界材料的占有和利用,且尚停留在对竹实用价值的挖掘。
 
    从实用价值向审美价值的追求,是建立在物质基础达到一定程度之后形成的生活状态。唐代,随着社会财富的快速积累,人们生活水平的提高,特别是贵族社会对享乐生活的追求,间接推动社会工具的改善和改革。竹也通过各种形式进入这一“角逐”当中,其中,以竹为材质制成的乐器就种类繁多。现藏于日本奈良正仓院的《八尺》竹刻(因其长八尺而得名,也称之为“竹箫”)为中国唐代乐器实物,虽然在形制上依据实际发音的效果而制作,但是其表面的图案,已具有艺术审美的装饰效果,是明显区别于实物本身的一种视觉改善,这也正符合唐代富足社会的状况,如很多唐代绘画中显示的宫廷生活场面,歌舞联翩,丝竹之音,绕梁不散。
 
    然而,之后的宋代、辽、西夏等时期,竹的文化追求已经逐步转向了世俗风格,出现了表达事态人情的现实主义手法,典型的就是在竹刻艺术中出现了很多世俗的生活场景和画面。南宋雕刻家詹成在自己的一鸟笼四周竹板上刻满人物、宫室、花鸟等形象,元末明初的文学家陶宗仪则在其《辍耕录》给予“求之两百年来,无复此一人”的评价。不管如何,我们已经看到竹作为类似绢帛、宣纸的绘画载体的出现,并得到了文人士大夫阶层的认同和接受,也预示着竹刻以后的发展道路必将沿着文人士大夫的生活方向拓宽、前进。
 
竹刻艺术的文人性
 
    中国的竹子主要分布在长江流域,以及华南、西南等地区,并以南京、嘉定、黄岩、邵阳、江安等几大竹刻城市为中心。作为“岁寒三友”之一的竹,其高风亮节、正直不阿、迎风抗寒的精神直喻人性,成为中国文人诗词歌赋、琴棋书画的常见吟咏对象。可以说,正是江南浓厚的文人气息赋予了竹的文人性,并与其他描绘对象相得益彰,如松竹、石竹、雪竹等。
 
    中国文人对雅的追求涉及到生活的诸多方面,不管是舞文弄墨还是衣着装扮,都力求使人欢心,让人悦目。当然,竹刻也是要追求雅的。著名学者、文物鉴赏大家王世襄就曾说,“竹刻要刻好,首先要区分雅俗”。竹刻,既要求创作者具有高超的绘画才能,还需要精到的刻画技能,如何在这两者之间保持适当的平衡成为众多工艺美术创作者的困境,但也不排除技、艺双馨者。
 
    竹刻艺术发展到明代中后期,已经到了盛期,出现了分别以濮仲谦和以朱松岭、朱小松、朱三松为代表的“金陵(今南京)派”和“嘉定派”竹刻。前者以高浮雕、圆浮雕为主要创作手法,开创了前无古人的竹刻技法,并在此基础上不断完善精进,得到了地区和社会的认同;而后者,则是以简朴、清淡为主浅浮雕闻名于世。两者都很好来了结合了富有文人气质、文人趣味的诗、书、画、印,融成了一种新的审美对象——竹刻艺术。一方面,受制于竹材质本身的尺寸和形制,注定其特殊的角色,如臂枕、竹筒、插屏、扇骨等。另一方面,由于其服务对象是文人,或追求文人气质的人,因此作为竹刻创作者,必将具备一定的文学修养和艺术审美,竹刻艺术在明代中后期达到高峰,很大程度上正是得益于文人文化的发展推动。
 
竹刻艺术的民间性
 
    文人性和民间性并没有价值判断上的优劣,文人性艺术和民间性艺术体现了不同艺术视觉审美的形式。中国传统艺术中并没有真正意义上的雕塑艺术,却拥有历史悠久的雕刻艺术。竹刻艺术作为雕刻艺术中的分支,在木雕、石雕、玉雕、牙角雕等雕刻艺术中占有重要地位,它们在技法的要求上非常相似,题材以及手法上也相互影响,甚至一个题材可以在多种雕刻形式中表现出来,这就体现了民间艺术的传播性和重复性,乐于、善于展现喜庆、吉祥、喜闻乐道的题材。如藏于南京博物院的竹刻艺术《松鹤延年》,此件作品为朱松邻送给友人父亲的祝寿贺礼,只见其上坚挺的松杆,隔枝相望的仙鹤,以及到处逸出盘曲的新枝,给人以无限得福之喜。在技法上,采用高浮雕结合全浮雕,代表了朱松邻在竹刻艺术上的极大贡献。
 
    竹刻的民间性还体现其同化作用上。竹刻的重复和快速传播,增加了它同化的功能性质。著名历史学家费正清曾指出,中国的文化具有强大的同化作用,能够将很多新事物民俗化,包括外来的事物。竹刻艺术在明代走向了高峰,也就意味着它高峰的结束和式微,其中很大原因来自于竹刻艺术的绘画技能和刻画技能的失衡,逐渐偏向于刻画技能,或者说竹刻者绘画技能的缺失,由此带来竹刻的手工化、技工化和民间化。也就是说,竹刻艺术被其自身文化所具有的同化性同化了。现存古人珍贵的竹刻作品并不多见,鼎盛时期的作品更是凤毛麟角,但是我们相信,最好的、最淳朴的竹刻艺术还在民间,其民间性才是竹刻艺术得以生存和发展的土壤。
 
竹刻艺术的民族性
 
    在世界艺术范围之内,竹刻艺术是中国特有的艺术形式,依附于竹,影响到中国人生活的很多方面。因此,竹刻艺术的民族性首先是中国人的艺术。
 
    其次,竹刻艺术体现民族性的多元化。正如上文所言,竹的生长习性决定了它的集中区域,主要是长江流域。而由于各地风俗、审美习惯的不同,竹刻艺术又会出现各种不同的风格样式,除了“金陵派”和“嘉定派”,还有孕育在“新安文化”中的“徽派竹雕”,它们各以不同的姿态对时代、民族作出了回应,同时也增进了相互之间的交流和学习。
 
    再有,民族性的价值既是为大家所认同的,更是昨天、今天、未来“三界”的主线。竹刻艺术的发展要紧紧围绕艺术与民族、艺术与时代、民族与时代三者关系共同推进。艺术与民族,关系到传统优秀文化的继承,特别是工艺美术,注重师徒接班、子承父业等传承,也要利用高校培养技、艺双馨的人才;艺术与时代,关系到艺术的当代性,要与时俱进,创作符合当下人们生活方式、审美习惯的艺术作品,更要着眼于未来,为明天的珍藏而创作;民族与时代,将民族的、优秀的艺术发扬传播到世界各地。
 
    竹,显示了中国“文”文化的强大力量,从文化到文明,从文字到文人,竹文化深入与升华,丰富了本土文化和谐、包容。竹刻艺术作为竹文化的核心价值体现,有过漫长发展和繁盛期,也经历过式微的阶段,但其民族性特征却不曾衰减,一直根植于中国传统文化的土壤中。
 
文/高勇
 
    中国既是一个生产竹子大国,同时也是竹子使用大国,大至屋宇楼阁,小至发簪筷子,几乎囊括了生活的方方面面。古文载,“断竹续竹,飞土逐肉”,一连“断”、“续”、“飞”、“逐”四个动作,将古人狩猎活动生动、逼真地描绘出来。更重要的是,从中得知古人早先对竹的利用,而也正是从使用、改造到创作,竹的价值才一步步走入中国文化的情怀。
 
竹之文脉
 
    中国文化历史悠久,从文字记事起也有近5000年的历史。在这5000年的历史中,文字记载在竹简上的更是超过一半,即便是于公元3世纪出现的纸张,也是通过竹子制作的。据《天工开物》中记载造纸的工艺流程,其中第一道程序即是“煮篁足火”,也就是通过煮竹子获得竹浆。由此可见,竹作为材的一种,已经从日常劳动深入到日常生产当中。当然,这也仅仅是人类对竹等同于其他自然界材料的占有和利用,且尚停留在对竹实用价值的挖掘。
 
    从实用价值向审美价值的追求,是建立在物质基础达到一定程度之后形成的生活状态。唐代,随着社会财富的快速积累,人们生活水平的提高,特别是贵族社会对享乐生活的追求,间接推动社会工具的改善和改革。竹也通过各种形式进入这一“角逐”当中,其中,以竹为材质制成的乐器就种类繁多。现藏于日本奈良正仓院的《八尺》竹刻(因其长八尺而得名,也称之为“竹箫”)为中国唐代乐器实物,虽然在形制上依据实际发音的效果而制作,但是其表面的图案,已具有艺术审美的装饰效果,是明显区别于实物本身的一种视觉改善,这也正符合唐代富足社会的状况,如很多唐代绘画中显示的宫廷生活场面,歌舞联翩,丝竹之音,绕梁不散。
 
    然而,之后的宋代、辽、西夏等时期,竹的文化追求已经逐步转向了世俗风格,出现了表达事态人情的现实主义手法,典型的就是在竹刻艺术中出现了很多世俗的生活场景和画面。南宋雕刻家詹成在自己的一鸟笼四周竹板上刻满人物、宫室、花鸟等形象,元末明初的文学家陶宗仪则在其《辍耕录》给予“求之两百年来,无复此一人”的评价。不管如何,我们已经看到竹作为类似绢帛、宣纸的绘画载体的出现,并得到了文人士大夫阶层的认同和接受,也预示着竹刻以后的发展道路必将沿着文人士大夫的生活方向拓宽、前进。
 
竹刻艺术的文人性
 
    中国的竹子主要分布在长江流域,以及华南、西南等地区,并以南京、嘉定、黄岩、邵阳、江安等几大竹刻城市为中心。作为“岁寒三友”之一的竹,其高风亮节、正直不阿、迎风抗寒的精神直喻人性,成为中国文人诗词歌赋、琴棋书画的常见吟咏对象。可以说,正是江南浓厚的文人气息赋予了竹的文人性,并与其他描绘对象相得益彰,如松竹、石竹、雪竹等。
 
    中国文人对雅的追求涉及到生活的诸多方面,不管是舞文弄墨还是衣着装扮,都力求使人欢心,让人悦目。当然,竹刻也是要追求雅的。著名学者、文物鉴赏大家王世襄就曾说,“竹刻要刻好,首先要区分雅俗”。竹刻,既要求创作者具有高超的绘画才能,还需要精到的刻画技能,如何在这两者之间保持适当的平衡成为众多工艺美术创作者的困境,但也不排除技、艺双馨者。
 
    竹刻艺术发展到明代中后期,已经到了盛期,出现了分别以濮仲谦和以朱松岭、朱小松、朱三松为代表的“金陵(今南京)派”和“嘉定派”竹刻。前者以高浮雕、圆浮雕为主要创作手法,开创了前无古人的竹刻技法,并在此基础上不断完善精进,得到了地区和社会的认同;而后者,则是以简朴、清淡为主浅浮雕闻名于世。两者都很好来了结合了富有文人气质、文人趣味的诗、书、画、印,融成了一种新的审美对象——竹刻艺术。一方面,受制于竹材质本身的尺寸和形制,注定其特殊的角色,如臂枕、竹筒、插屏、扇骨等。另一方面,由于其服务对象是文人,或追求文人气质的人,因此作为竹刻创作者,必将具备一定的文学修养和艺术审美,竹刻艺术在明代中后期达到高峰,很大程度上正是得益于文人文化的发展推动。
 
竹刻艺术的民间性
 
    文人性和民间性并没有价值判断上的优劣,文人性艺术和民间性艺术体现了不同艺术视觉审美的形式。中国传统艺术中并没有真正意义上的雕塑艺术,却拥有历史悠久的雕刻艺术。竹刻艺术作为雕刻艺术中的分支,在木雕、石雕、玉雕、牙角雕等雕刻艺术中占有重要地位,它们在技法的要求上非常相似,题材以及手法上也相互影响,甚至一个题材可以在多种雕刻形式中表现出来,这就体现了民间艺术的传播性和重复性,乐于、善于展现喜庆、吉祥、喜闻乐道的题材。如藏于南京博物院的竹刻艺术《松鹤延年》,此件作品为朱松邻送给友人父亲的祝寿贺礼,只见其上坚挺的松杆,隔枝相望的仙鹤,以及到处逸出盘曲的新枝,给人以无限得福之喜。在技法上,采用高浮雕结合全浮雕,代表了朱松邻在竹刻艺术上的极大贡献。
 
    竹刻的民间性还体现其同化作用上。竹刻的重复和快速传播,增加了它同化的功能性质。著名历史学家费正清曾指出,中国的文化具有强大的同化作用,能够将很多新事物民俗化,包括外来的事物。竹刻艺术在明代走向了高峰,也就意味着它高峰的结束和式微,其中很大原因来自于竹刻艺术的绘画技能和刻画技能的失衡,逐渐偏向于刻画技能,或者说竹刻者绘画技能的缺失,由此带来竹刻的手工化、技工化和民间化。也就是说,竹刻艺术被其自身文化所具有的同化性同化了。现存古人珍贵的竹刻作品并不多见,鼎盛时期的作品更是凤毛麟角,但是我们相信,最好的、最淳朴的竹刻艺术还在民间,其民间性才是竹刻艺术得以生存和发展的土壤。
 
竹刻艺术的民族性
 
    在世界艺术范围之内,竹刻艺术是中国特有的艺术形式,依附于竹,影响到中国人生活的很多方面。因此,竹刻艺术的民族性首先是中国人的艺术。
 
    其次,竹刻艺术体现民族性的多元化。正如上文所言,竹的生长习性决定了它的集中区域,主要是长江流域。而由于各地风俗、审美习惯的不同,竹刻艺术又会出现各种不同的风格样式,除了“金陵派”和“嘉定派”,还有孕育在“新安文化”中的“徽派竹雕”,它们各以不同的姿态对时代、民族作出了回应,同时也增进了相互之间的交流和学习。
 
    再有,民族性的价值既是为大家所认同的,更是昨天、今天、未来“三界”的主线。竹刻艺术的发展要紧紧围绕艺术与民族、艺术与时代、民族与时代三者关系共同推进。艺术与民族,关系到传统优秀文化的继承,特别是工艺美术,注重师徒接班、子承父业等传承,也要利用高校培养技、艺双馨的人才;艺术与时代,关系到艺术的当代性,要与时俱进,创作符合当下人们生活方式、审美习惯的艺术作品,更要着眼于未来,为明天的珍藏而创作;民族与时代,将民族的、优秀的艺术发扬传播到世界各地。
 
    竹,显示了中国“文”文化的强大力量,从文化到文明,从文字到文人,竹文化深入与升华,丰富了本土文化和谐、包容。竹刻艺术作为竹文化的核心价值体现,有过漫长发展和繁盛期,也经历过式微的阶段,但其民族性特征却不曾衰减,一直根植于中国传统文化的土壤中。